Essays zur Literatur

  • Die Parabel vom Weltgarten (frei nach Lessing)
  • Die Spiegelparabel (frei nach Lessing)
  • Heinrich Böll, Dr. Murkes gesammeltes Schweigen, oder: "Ich kann das Geschwätz nicht mehr aushalten"
  • Aufgeklärt. Warum wir Krimis lieben.
  • "Das wir das Christentum und unsern Geiz gelehrt" - Christian Fürchtegott Gellert als Kolonialismuskritiker
  • Denken, Handeln und Schreiben unter der Fahne des guten Geschmacks. Der ‚ganze Gellert‘ 
  • "Ein Zirkular an meine Freunde" Mitteilungsbedürfnis und Verständigungsskepsis in Goethes Wahlverwandtschaften. Eine Einführung
  • Rilke im Cyberspace. Moderne Lyrik und
    "virtual reality" - ein Gedankenexperiment
  • Freiheit als schöne Kunst betrachtet - Essay
    zum 200. Todestag von Friedrich Schiller
  • Literatur. Eine Innenansicht
    (oder: 99 Thesen zum Anschlag an die Seminarpforte)
  • Vollständiger und wahrheitsgemässer Bericht über die Bücherschlacht, die gestern Nacht im Zentrallager von amazon bei Bad Hersfeld stattfand (garantiert fake-free©)
    (s. Bücherschlacht)
  • Geschichten aus dem wahren Leben.
    Zum Werk der Nobelpreisträgerin Alice Munro
    (s. Frauenecke)
  • "Küchenpoesie"? Zu Leben und Werk der schwäbischen
    Autorin Ottilie Wildermuth
    (s. Frauenecke)


  

Die Parabel vom Weltgarten

 

Seit geraumer Zeit gab es nun den großen Weltgarten. Er war von unermesslichem Umfang und von ganz besonderer Anlage, sein Erbauer aber war längst vergessen; man munkelte, es sei eigentlich ein Kollektiv gewesen, eine kleine Gruppe von Menschen, die eher aus Versehen und nur zu eigenen Zwecken mit der Anlage des Gartens zu ihrem eigenen Vergnügen und Nutzen begonnen hätten, und dann sei der große Weltgarten gewachsen und gewachsen, ohne dass jemand ihn überwacht oder sein Wachstum gesteuert hätte.

 

Unermesslich war sein Umfang, weil in ihm alle Teile und Dinge der Welt versammelt waren, große und kleine, wichtige und unwichtige, helle und dunkle, vergangene und gegenwärtige, schöne und hässliche; es gab Tiere und Pflanzen, Wege und Gebäude, Berge und Täler, Flüsse und Meere, ja, es gab sogar Märchen und Geschichten, Lieder und Bilder, Ideen und Phantasien – und er wuchs an jedem Tag noch weiter.

 

Sonderbar war allerdings die Anlage, denn sie stritt so ziemlich mit allen angenommenen Regeln einer Gartenanlage; aber sie hatte ihre eigene Logik und Ordnung, und sie funktionierte.

 

Sie hatte ihre eigene Ordnung: vornehmlich durch die vielen Querwege, die Verbindungen zwischen den einzelnen Dingen in der Welt darstellten, die vorher unverbunden, häufig verkannt und isoliert da gestanden waren, unentdeckt von vielen, übersehen und überlesen von beinahe allen, vergessen im großen Meer der Geschichte. Doch im Weltgarten ergaben sich nun überall neue Ausblicke und interessante Zusammenhänge, ständig erzeugten sich neue Ideen, Modelle, Theorien, und niemand wachte darüber oder bestimmte, welche Theorien nun richtig oder falsch seien, welche Wege verboten oder versperrt werden sollten, welche Ideen auf den Müllhaufen der Geschichte gekippt und welche zu den Schnellstraßen des Geistes erklärt werden sollten.

 

Sie funktionierte: durch Dauer und Bequemlichkeit. Der ganze Garten, so unermesslich seine Größe war, konnte immer noch erweitert werden; er erstreckte sich schon beinahe in die Zukunft mit seinen äußersten Ausläufern, und ging tief zurück in die allerfrühesten Anfänge der Welt. Aber es war gar nicht schwierig, sich in ihm zu orientieren, denn man konnte den Garten selbst einfach danach fragen, was man gerade suchte, und er gab zuverlässig, wenn auch gelegentlich etwas umständlich und nicht immer ganz ehrlich Antwort. So wirkte er zwar von außen verwirrend und chaotisch; hatte man sich aber einmal ein wenig in ihn hineingedacht, brauchte man keine großen Pläne oder Anleitungen mehr, sondern konnte einfach in jede Himmelsrichtung loslaufen und dabei gerade auf den Um- und Abwegen die interessantesten und inspirierendsten Entdeckungen machen. Gelegentlich fanden sich dabei auch verwegene Verschwörungstheorien oder lachhafte Lügengeschichten, aber die meisten Parkbesucher konnte damit ganz gut umgehen; sie wussten ja, dass es nur der große Weltgarten war und sie ihn verlassen konnten, wann und wo sie wollten.

 

Die Kenner allerdings fühlten sich besonders durch die wild durcheinander wachsenden Nutz- und Zierpflanzen, die Untrennbarkeit der geographischen Klimazonen oder das an allen Ecken sprießende Unkraut beleidigt. Auch störte es sie, dass jeder Zutritt zu dem Garten haben sollte, Laie oder Fachfrau, Wanderer oder Spaziergängerin, die Forscher wie die Hobby-Gärtnerinnen, ja sogar diejenigen, die nur darauf aus waren, zu randalieren, die Beete zu zertrampeln, die schönsten Pflanzen, Geschichten oder Ideen zu stehlen und statt ihrer hässliche Hassbotschaften und Missgeburten zu hinterlassen! Aber der Garten lebte davon, dass er frei zugänglich war, für jede und für jeden, und je unterschiedlicher die Interessen und Nutzungen waren, desto mehr wurde er ein wahres Abbild der Welt.

 

Man wollte nicht begreifen, wie so viele Pflanzen nebeneinander bestehen konnten. Denn dass einige von ihnen Schatten und andere das Licht suchten, einen feuchten oder einen trockenen Boden bevorzugten, breite Wurzeln schlugen oder oberflächliche Blüten trieben, verdeckte nur, dass sie alle aus den gleichen Elementen zusammengesetzt waren und zur großen Natur gehörten, die immer neue Ideen hatte, ohne dass jemand sagen konnte, welchen Sinn und welches Ziel das nun alles hatte.

 

Man wollte nicht begreifen, warum der Park völlig frei zugänglich von allen Seiten war und keine Mauer ihn umgab, da ein großes Eingangsportal doch viel praktischer wäre und sicherstellen würde, dass kein Unbefugter den Park betreten. Denn dass alle diejenigen, die den Park betreten wollten, genauso wie all die Gewächse und Pflanzen und Dinge und Ideen im Weltgarten zwar unterschiedlich aussahen, unterschiedliche Lebensweisen und die unterschiedlichsten Ziele und Zwecke bei ihrem Besuch im Garten hatten, aber sie alle aus den gleichen Elementen wie die Dinge im Garten waren, das wollte den wenigsten zu Sinne.

 

Man wollte nicht begreifen, dass so viele Tiere, auch gefährliche, ungezähmt und frei herumliefen. Denn dass jedes von ihnen seine eigene Lebensweise hatte und jede Gattung einen Anspruch darauf, nicht vom Menschen ausgebeutet und ausgerottet zu werden; dass sie auch eine Sprache hatten und Gefühle, ein Leben und Familien und ein Wissen, war den meisten Menschen ein Rätsel und ein Ärgernis, der sich selbst zur Krone der Schöpfung erklärt hatte und dem einzigen Inhaber des großen Weltplans überhaupt.

 

Man wollte nicht begreifen, dass der Weltgarten auch schlechten Ideen, dummen Geschichten, gefährlichen Ideologien und lächerlichen oder beleidigenden Bildern Zutritt gewährte. Denn dass noch nie eine schlechte Idee dadurch aus der Welt geschafft wurde, dass man sie verbietet oder für nicht korrekt erklärt; dass Ideen, Ideologien und Geschichten vielmehr gerade von jedem einzelnen Gartenbesucher untersucht und befragt und verstanden werden müssen, das wollten die Kenner und selbsternannten Wächter des Wissens und der Ideenwelt nicht zugeben.

 

Allerdings entstand unter den vermeinten Kennern und selbsternannten Parkwächtern mancher Streit, den gemeinglich diejenigen am hitzigsten führten, die vom Innern des Garten viel zu sehen die wenigste Gelegenheit gehabt hatten.

 

Auch war da etwas, wovon man bei dem ersten Anblicke geglaubt hätte, dass es den Streit notwendig sehr leicht und kurz machen müsse; was ihm aber gerade am meisten verwickelte, was ihm gerade zur hartnäckigsten Fortsetzung die reichste Nahrung verschaffte. Viele glaubten nämlich verschiedene alte Pläne und Regeln zu haben, die festlegten, wie ein solcher Weltgarten angelegt sein sollte, wer ihn pflegen dürfe und wer zu ihm Zugang habe; und diese Pläne fanden sich mit Worten und Zeichen bemerkt, deren Sprache und Charakteristik schon lange so gut wie verloren waren.

 

Ein jeder und eine jede erklärten sich daher diese alten Worte und Zeichen nach eigenem Gefallen. Ein jeder und eine jede setzte sich aus diesen alten Plänen und Schriften einen beliebigen neuen Plan mit neuen Regeln zusammen; für welchen nicht selten dieser und jene sich so hinreißen ließen, dass sie nicht allein selbst darauf schworen, sondern auch andere Parteien und Gruppen darauf zu schwören bald beredeten, bald zwangen.

 

Nur wenige sagten: „Was gehen mich eure Pläne und Vorschriften an? Dieser oder ein anderer oder gar kein Plan: Sie sind uns alle gleich. Genug, dass wir jeden Augenblick erfahren, dass die bunteste Mischung und das größte Wachstum den ganzen Garten erfüllet und dass sich aus ihm Wissen und Zusammenhang und Vergnügen auf das ganze Land verbreiten, auch wenn gelegentlich aus den dunklen Ecken schlechte Gerüche, gefährliche Tiere oder bösartige Theorien entweichen!“

 

Sie kamen oft schlecht an, diese Wenigen! Denn wenn sie lachenden Muts manchmal einen von den besonderen Plänen und Regeln ein wenig näher beleuchteten und auf seine offensichtlichen Schwächen und fatalen Folgen für den Garten hinweisen, so wurden sie von denen, die auf diese Pläne und Regeln geschworen hatten, für verantwortungslose Chaoten und naive Gartengläubige ausgeschrien.

 

Aber sie kehrten sich daran nicht und wurden gerade deshalb am geschicktesten, sich innerhalb des großen Weltgartens zu bewegen, all seine hellen und dunklen Ecken auszukundschaften und unermüdlich an immer neuen Wegen und Verbindungen zu arbeiten, ohne vorher schon zu wissen, wonach sie suchten und was dabei herauskommen sollte.

 

Einstmals, als der Streit über die Pläne und Vorschriften nicht eigentlich beigelegt, sondern eingeschlummert war, - einstmals um Mitternacht erscholl plötzlich der Ruf der selbsternannten Wächter: Virus! Viren, gefährliche Viren im ganzen Garten, die sich unkontrolliert ausbreiten!

 

Und was geschah? Ein jeder griff nach dem Kostbarsten, was er zu haben glaubte – seinen Regeln und Vorschriften. Lasst den Garten nur sterben und verderben; er kann ja nicht eigentlicher sterben und verderben, als er hier stehet, auf dem Papier!

 

Und so lief jeder mit seinen Plänen und Regeln herum und machte Vorschläge, wie künftig solche Katastrophen zu verhindern sei, ja wie man den Garten unendlich sicher und unendlich übersichtlich machen würde, so dass dort nur noch die schönsten Pflanzen und die nützlichsten Gemüse wachsen würden, die Tiere sich liebreich bei den Pfötchen fassten, für den Menschen Kunststücke machten und alle Ideen garantiert vollständig stubenrein und konspirationsfrei seien. Jeder, der ihn besuchen wollte, müsste jedoch vorher eine völlige Leibesvisitation über sich ergehen lassen und einen Berg von Formularen unterschreiben, dass er jegliche Haftung für Unfälle im Garten selbst übernehme, sich jeglichen Regeln und Vorschriften im Park fügen werde und niemals, niemals eine Abkürzung nehmen oder einen der vorsorglich unter Quarantäne gestellten dunklen Bezirke (denn vernichten hätte man sie nicht mehr können) aufsuchen werde. Und am Ende würde er einer strengen Befragung unterzogen werden, um auch sicherzustellen, dass er keine falschen Schlüsse als die in den Parkregeln niedergelegten gezogen und keine verbotenen Wege gegangen sei, nicht einmal im Traum oder nur in der Phantasie!

 

Über diese unendlichen Unterhandlungen über den genauen Wortlaut der Vorschriften und die zukünftige Begrenzung und Eingangskontrolle des Weltgartens hätte er denn auch wirklich einem bösartigen Virus zum Opfer fallen können; wenn es denn diesen bösartigen Virus gegeben hätte. – Aber die erschrockenen Wächter hatten eine zufällig entdeckte gutartige Mutation einer neuen Pflanzenart für einen unbekannten Virus gehalten, sich anschließend zu tief in den Verschwörungstheorien verirrt und den Weg heraus nicht mehr gefunden; sie kannten sich einfach nicht gut genug aus in den Querwegen und hatten immer noch nicht gelernt, zwischen Garten und Welt zu unterscheiden.

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Die Spiegelparabel

 

Vor grauen Jahren lebte eine weise Frau im Osten,

die einen Spiegel hatte von sehr großem Wert,

von lieber Hand vererbt. Der Spiegel war so rein,

dass jede, die hineinsah, sich erkannte,

in allen ihren Eigenarten. Vielzählige

Kristalle zeigten jeden Fehler, jeden Vorzug;

jedoch nur der, die redlich in ihn schaute,

zeigte der Spiegel auch ihr ganzes Bild,

so dass Zufriedenheit sich in ihr Herz ergoss.

Was Wunder, dass die weise Frau im Osten

ihn darum niemals von sich schaffen ließ,

und die Verfügung traf, auf ewig sei

der Spiegel ihr und ihren Töchtern eigen;

diejenige jedoch, die ihn am meisten brauchte,

weil sie unsicher, schwach und zaghaft war,

sollte ihn erben. So kam nun dieser Spiegel

durch vieler Töchter Hände endlich hin

zu einer Mutter von drei Töchtern, die

gleichmäßig schwankend waren, unsicher

ob ihres Weges, ihres Wesens, ihrer Wertes,

so dass die Mutter selbst ins Schwanken kam,

weil es sie schmerzte, alle ihre lieben Töchter

so schwach zu sehen ohne einen Rat

zu wissen. Was blieb ihr zu tun?


Als es ans Sterben ging, da sandte sie

Nach einem klugen Techniker. Er solle

Drei Spiegel fertigen, sehr klein und fein,

die jede immer mit sich tragen könne.

Das gelingt dem Techniker. Den echten Spiegel aber

lässt die weise Frau verstecken, tief und heimlich,

an einem unbekannten Ort.

Darauf ruft sie die Töchter, jede einzeln, zu sich

Gibt jeder ihren Segen, dann ihr Spiegelchen

Und stirbt. Die neuen Spiegel aber halten nicht

Was sie versprachen: Denn ihre Kristalle

Zerlegten nur in immer klein‘re Teile,

so dass die Schauenden zwar tausendfach

sich nun gespiegelt sehen, niemals aber ganz.


Die Töchter sind es nicht zufrieden. Jede

klagt auf Herausgabe des echten Spiegels.

Man sucht den Spiegel, findet ihn sogar.

Der erste Richter nun erwägt die Sache,

er wälzt die Akten und vernimmt die Zeugen,

er dreht den Spiegel in der Hand (der zeigt

ihm eine schwarze Robe, mit Perücken,

die weißen Locken tausendfach gespiegelt,

doch kein Gesicht; nur vage meint er

eine Binde zu erkennen). Behände

legt er den Spiegel fort und spricht sein Urteil:

Jede möge den echten Spiegel haben -

doch nur für eine kleine Zeit, dann wandre

der Spiegel weiter zu der nächsten Tochter.

Denn wer sich selbst in ihm erkenne, werde

Ja ihn kaum täglich brauchen, werde

Gelegentlich nur schauen, ob sie weiter

Noch auf dem rechten Weg sei, treuen Herzens

Zu ihrem Wesen und zufrieden mit sich selbst!


Die Schwestern sind noch immer nicht zufrieden.

Sie klagen weiter. Doch die höh’re Richterin

wirft keinen Blick mehr auf die Aktenstapel,

sie schickt die Zeugen fort, ja kaum fasst sie

den trügerischen Spiegel selbst ins Aug.

Doch mit entschiedner Stimme urteilt sie:

Zerstört den Spiegel! Jetzt sofort!

Denn offenbar, so spricht die Richterin,

könnt ihr im Spiegel nur noch das erkennen,

was ihr sein wollt; was ihr euch wünscht,

was anderen genehm ist und euch schmeichelt.

Die wahre Kunst des Spiegelns ging verloren

Wahrscheinlich schon vor langer Zeit.

Zerstört die Spiegel! Alle!

Vergleicht Euch nicht! Wollt nicht mehr sein,

was ihr doch niemals seien könnt,

Und werdet das, was in euch steckt

sei’s als Geschenk, als Gnade, als Gesetz!

Seht in euch selbst, dort, wo ihr nackt seid,

hört hin auf das, was eure innre Stimme sagt,

wenn alle andern Stimmen schweigen, die

so leicht uns schmeicheln, täuschen, wenn

die trügerischen Wünsche schlafen,

die fremden Bilder nach und nach verschwimmen,

der Blick selbst wieder klar und redlich wird.

Vielleicht kommt dann, nach tausend Jahren,

die größre, klügre Spiegelmacherin,

die euch ein wahres Bild vorhält, so fein,

so tief, so klar erfasst, in Milliarden

von Kristallen, die gar eure Lügen sehen,

eh ihr selbst sie erkennt, noch tiefer schauen

als in euer Herz: dorthin

wo die Natur in euch ihr Werk wirkt,

immerfort, gerecht, zufrieden –

dann sollt ihr eure Spiegel wiederhaben!

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Heinrich Böll, Dr. Murkes gesammeltes Schweigen, oder: "Ich kann das Geschwätz nicht mehr aushalten!"

 

"Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen". Der Satz steht, vielzitiert und wenig verstanden, aber auf jeden Fall monumental am Ende des Tractatus logico-philosophus des Philosophen Ludwig Wittgenstein; und eigentlich müsste man jedesmal, wenn man ihn zitiert, zumindest eine kleine Schweigeminute einlegen. Denn das Schweigen wird nicht nur unterschätzt, es wird, in einer immer lauter und zielloser plappernden Welt, sozusagen, zu Tode geschwiegen: Auf das Reden kommt es an, darauf, seine Meinung zu sagen, jederzeit, real und virtuell; und so manches Gespräch endet bezeichnenderweise mit einer klassischen Leerformel: "Schön, dass wir darüber geredet haben!" Nie sagt jemand: "Schön, dass wir darüber geschwiegen haben". Undenkbar. Beinahe unsagbar. Allenfalls die Philosophen, siehe Wittgenstein, reden dann und wann vom Schweigen. Oder Spinoza, der schon vor knapp vierhundert Jahren erkannte (und dem ist bis heute wenig hinzuzufügen): "Die Erfahrung lehrt uns genug und übergenug, daß die Menschen nichts weniger in der Gewalt haben als ihre Zunge". Martin Heidegger erfand gar eine ganze Schweigelehre, Sigetik genannt, und verordnete seiner Zunft: "Das Sagen des Denkens ist ein Erschweigen". In unserer aller Alltag jedoch wird allenfalls noch bei öffentlichen Schweigeminuten geschwiegen (aber nicht länger als eine Minute, und das Handy schaltet man dafür nicht aus); oder beim Rauchen; oder, gelegentlich, in der Kirche, beim stillen Gebet – und damit sind wir schon mitten im Thema angekommen, nämlich Heinrich Bölls früher und selbst von Böll-Gegnern hochgeschätzten Satire Dr. Murkes gesammeltes Schweigen aus dem Jahr 1954, zehn Jahre später verfilmt von dem bekannten Regisseur Rolf Hädrich.

 

Bleiben wir aber noch einem Moment beim Schweigen. Schweigen zu sammeln – ist das nicht eine bizarre Idee? Wir kennen "Gesammelte Schriften", und in Bölls Satire werden wir die gesammelten Schriften Bur-Malottkes kennenlernen. Bur-Malottke, so nennt Böll eine (natürlich fiktive, aber vielleicht ja nicht ganz ausgedachte) Größe im geistig-kulturellen Leben der Nachkriegszeit, berühmt für seine Bücher "essayistisch-philosophisch-religiös-kulturgeschichtlichen Inhalts" – eine Charakterisierung, die einem sprachlich sensiblen jungen Intellektuellen wie Dr. Murke schon einmal den Schweiß auf die Stirn treiben kann ob ihres wortreichen Nichtssagens. Und damit haben wir auch schon unsere beiden Kontrahenten beisammen, die sich in Bölls gar nicht allzu langer, aber sehr pointierter Satire in einer Art geistigen Duells gegenüberstehen: Im intellektuellen "Zoo" einer deutschen Rundfunkanstalt ist Bur-Malottke sozusagen der Alphawolf, für Murke aber sieht er eher aus wie ein "dicker sehr schöner Fisch" (immerhin, ein schöner Fisch! aber, leider, hat Bur-Malottke so gar nichts vom Schweigen der Fische). Murke, hingegen, nein: Dr. Murke!, ist zwar höchstens der Omega-Wolf ganz unten im Rudel; aber er hat Psychologie mit Auszeichnung studiert, er ist jung, intelligent, liebenswürdig und insgeheim – so wird er im Text immer wieder bezeichnet – eine "intellektuelle Bestie". Oberflächlich könnten Murke und Bur-Malottke also gar nicht unterschiedlicher sein – der eine alt mit einer belasteten Vergangenheit, der andere jung mit einer möglicherweise großen Zukunft; der eine mit einem pompösen Werk voller sich wohlig rundender Floskeln, der andere mit einer kleinen Zigarettenschachtel voll abgehackter Bandfetzen mit Schweigen; der eine an der Spitze der strengen sozialen Hierarchie des Funkhauses, der andere an ihrem allgemein belächelten Ende, nämlich der Kulturabteilung, die immer wieder ihre sowieso knappe Sendezeit an die Unterhaltung, den Sport, die Politik abgeben muss, die großen Quotenbringer bis heute. Aber klingt nicht, andererseits, in Murke leise Bur-Malottke mit – wenn man nämlich das "Malott" abzieht und immerhin ein "Burke" erhält?

 

Aber worum kämpfen die beiden Wölfe eigentlich?. Nun, um nichts weniger als zwei ganz große Worte: Es geht um Gott, und es geht um die Kunst . Gott hat Bur-Malottke nämlich gerade wieder verloren, nachdem er ihn pünktlich zum Ende des Dritten Reiches gefunden hatte. Nun aber hat ihm die "religiöse Überladung des Rundfunks" eine schlaflose Nacht gemacht, und er möchte dieser – nennen wir sie: geistig-moralischen Wende – dadurch Ausdruck verleihen, dass er das Wort "Gott" in einem soeben verfassten und bereits aufgenommenen Vortrag über das Wesen Kunst durch die Formel "jenes höhere Wesen, das wir verehren" ersetzen lässt.

(In Klammer gesprochen: Es handelt sich dabei übrigens um eine Wortbildung der Aufklärung und der Menschenrechte des 18. Jahrhunderts handelt, vom "supreme being" oder "etre supreme" ist dort die Rede; und es hatte nicht nur einen eigenen Kult, sondern in seinem Namen wurde bei der französischen Revolution auch die Guillotine in Gang gesetzt)Murke wird nun ganz von oben beauftragt, aus dem aufgenommenen Vortrag jedes vorkommende "Gott" herauszuschneiden und es durch die Formel "jenes höhere Wesen – Sie wissen schon!" zu ersetzen, das also an den betreffenden Stellen einfach hineingeschnitten wird. Bur-Malottke hat jedoch nicht daran gedacht, dass "Gott" nicht dekliniert wird (wo kämen wir denn hin, wenn Gott dekliniert werden könnte!), "jenes höhere Wesen" aber schon; und deshalb muss er jetzt nicht nur insgesamt 27mal "Gott" ins Mikrophon sprechen, sondern das "höhere Wesen" im Nominativ, Genitiv, Dativ, Akkusativ und sogar im Vokativ ("Oh Gott!). Das nun nützt Murke genüsslich aus, um den verhassten Schwätzer bei der Aufnahme dieser isolierten Gottesfetzen wahrhaft und wörtlich zu foltern, man kann es nicht anders sagen. Und während der große Alpha-Wolf Bur-Malottke im Aufnahmeraum hinter dem Gals immer mehr ins Schwitzen gerät (das wird mehrfach wiederholt, darauf legt der Text großen Wert, das werden Sie auch im Film sehen), wird der kleine Omega-Wolf Burke am Schaltpult immer "kaltblütiger" (auch das ist eine wiederholte Formulierung im Text). Am Ende hassen beide einander, hassen sich dafür, dass sie zum Objekt der Folter und zum Folterer werden! Beißender und genauer kann man die fatale Dialektik von Machtstrukturen nicht analysieren. Denn auch Murke verliert in dieser Szene seinen moralischen Kredit, den wir ihm, dem kleinen Omega-Wolf, dem klassischen underdog so gerne zuschreiben wollen, weil wir es so gewohnt sind. Eigentlich aber sollten wir alle in dieser Folter-Szene in Gewissensschweiß ausbrechen!

 

Aber zurück zum eigentlichen Opfer, zu Gott. Böll selbst hatte in einem anderen Zusammenhang vorgeschlagen, man möge das Wort "Gott" – nicht den Sachverhalt! – für eine Weile aus dem Verkehr ziehen und in eine Art Quarantäne nehmen. Gott ist alles und nichts geworden, er ist ebenso jenes höhere Wesen, das wir verehren, wie jedes "Um Gotteswillen" oder "Gottseidank" oder "Oh Gott" im Munde jedes stoßseufzenden geplagten Alltagsmenschen. Gott geht nicht mehr; das demonstriert Murke Bur-Malottke erbarmungslos; er ist zu Tode geredet worden, und wir sollten besser von ihm schweigen. Aber was ist mit der Kunst, dem zweiten großen Unwort, das durch die Böllsche Satire geistert? Von Kunst spricht nicht nur Bur-Malottke, und zwar genau 134mal in seinem Vortrag; Kunst sind die das Gebäude zierenden preisgekrönten "Schrörschnauzaschenbecher" (man beachte die Wortschöpfung!), die so schön und so teuer sind, dass sie niemand benutzen mag und die Kippen (die Schweigeminuten des Rauchers, sozusagen) sich um sie herum sammeln. Von Kunst sprechen auch die freien Mitarbeiter in der Kantine, und jedes Mal, wenn das Wort aus dem unspezifischen Kantinengebrabbel hervorsticht, zuckt Murke zusammen, "wie der Frosch, an dem Galvani die Elektrizität entdeckt". Jetzt, in der Kantine, wird die "intellektuelle Bestie" Murke gefoltert, genauso, wie er zuvor den dicken schönen Fisch Bur-Malottke bei der Aufnahme gefoltert hat. Als einer der freien Mitarbeiter durch den Saal brüllt: "Kunst – Kunst – das allein ist es, worauf es ankommt", duckt sich Murke wie ein Soldat unter einem drohenden Granatenhagel (so heißt es im Text). Die Kunst ist wie Gott zur leeren Wortblase in Bur-Malottkes Kunstpathos verkommen und zur mörderischen Kampfvokabel im Jargon der Kulturschaffenden instrumentalisiert. Gerade diejenigen, die die Kunst doch schützen sollten, die Dichter und Intellektuellen, arbeiten im Rundfunk jeden Tag an ihrem Niedergang. Und wenn Wanderburn, ein "großer melancholisch aussehender Dichter", in der Kantine ausruft: "Ich warne Sie vor dem Funk, vor diesem Scheißkasten – vor diesem geleckten, geschniegelten, aalglatten Scheißkasten"; wenn er vor dem Verlust der dichterischen Substanz durch das "Kleben" und "Schneiden" der Techniker warnt – dann spricht er einen der wenigen Sätze in der Satire, die nicht vom satirischen Salz durchtränkt ist; er spricht die reine Wahrheit. Leider jedoch lässt er sich von eben diesem "Scheißkasten" bezahlen, und das nicht schlecht, und zwar gerade soeben, ausgerechnet, für eine "leichte Bearbeitung des Buches Hiob" (das Buch Hiob! leicht bearbeitet! das erfordert eigentlich eine längere Schweigeminute). Und die Kunst ist schließlich ebenso verkommen in den Unterhaltungssendungen des Rundfunks, wo junge schöne Frauen singen: "Nimm meine Lippen, so wie sie sind, und sie sind schön" und anschließend den Redakteur als "schwules Kamel" titulieren. Offensichtlich hat sich das Wort "Kunst" ebenso wie das Wort "Gott" eine Auszeit verdient.

 

Wo jedoch könnte, jenseits der Satire, der Ort sein für die beiden Patienten, für die Kunst und für Gott, die Böll ja beide nicht in ihrer Substanz in Frage stellen will, das ganz sicher nicht, wohl aber vor ihrem Missbrauch und ihrer völligen Entwertung schützen? Ganz sicher nicht im Rundfunk. Er steht in der Satire für eine Institution, die mit ihren autoritären Hierarchien und ihren ungeschriebenen, aber gleichwohl erbarmungslosen Gehorsamsregeln genauso funktioniert wie der faschistische Machtapparat und in der alles, Gott oder Kunst, den eigenen Systeminteressen unterworfen wird. Interessanterweise bleibt allein ein Bereich von dieser umfassenden Systemkritik ausgespart, nämlich der der von Bur-Malottke höhnisch so benannten "technischen Intelligenz". Sie wird durch den namenlosen Schneidetechniker repräsentiert, der für Murke Schweigen sammelt, sein einziger Freund ist und am Ende gar zu einem "Engel" wird, weil er die Gott-Schnipsel Bur-Malottkes in einem Feature zum Atheismus unterbringen kann (bezeichnenderweise, so heißt es im Text: "in einem akustikfreien Raum" – also einem Raum ohne Resonanz, einem Raum der Stille, in dem man das eigene Blut rauschen hört). Aber warum ist Murke eigentlich der Freund des Technikers geworden? Nun, sie haben zusammen geschwiegen, beim langen Abhören der Bänder Bur-Malottke, beim Ausschneiden von "Gott" und beim Einkleben des "höheren Wesens", beim gemeinsamen Rauchen natürlich. Schweigen schafft in dieser Satire Freundschaft. (Und Technik ist, das nur nebenbei, hier nicht das große Böse und der Feind der Kunst, sondern auch nur ein Instrument, das missbraucht werden kann; immerhin jedoch schützt es in dieser Satire seine Vertreter vor falscher Pomposität und den Gefahren des endlosen Geschwätzes).

 

Allerdings schafft nicht jedes Schweigen Freundschaft, so einfach macht es Böll uns auch wieder nicht. Denn am Ende verlässt die Satire die korrumpierende Institution Rundfunk, um Murke im privaten Raum mit Rina zu zeigen, einem bildschönen Mädchen, deren Schweigen Murke auf Band aufnimmt. Rina jedoch beschwert sich; es sei nicht nur "unsittlich", schweigend vor einem Band zu sitzen, eigentlich sei es sogar "unmenschlich"; und Murke seufzt: "Mein Gott". Die Situation kann nur dadurch gerettet werden, dass Rina beim "Beschweigen" des Bandes eine Zigarette rauchen darf; das macht ein verdoppeltes Schweigen, wie Murke erleichtert registriert, nämlich ein freundschaftliches Schweigen beim gemeinsamen Rauchen und ein wiederholtes Schweigen auf Band ganz für ihn allein in seinem persönlichen, akustikfreien Raum.

 

Diese Szene haben viele Interpreten Murke bzw. seinem Schöpfer übelgenommen. Dort zeige sich eben die Unmenschlichkeit der "intellektuellen Bestie", die im Übrigen ja auch gegenüber dem Repressionscharakter der Rundfunkanstalt gnadenlos versage, da man ja sicherlich eigentlich beredten Widerstand leisten müsste, ja geradezu lauthals protestieren angesichts des quasi-faschistischen Charakters der Anstalt! Ab und zu, so fürchte ich, muss man Böll vor seinen Interpreten in Schutz nehmen, die ihn erst durch ihre moralisierenden Vereinfachungen zu einem moralisierenden Vereinfacher zurichten. Böll, immerhin, hatte persönlich zum Ausdruck gebracht, dass sich seine Satire gegen eine immer lauter schreiende und schwätzende Welt richte; demgegenüber sei es Murkes Aufgabe, dem Schweigen, und ich zitiere wörtlich, "einen Altar zu bauen". Nun heißt das sicherlich nicht, dass Murke eben doch eine billige Identifikationsfigur ist, die eine Art stummen, aber heroischen Widerstandes gegen das System leistet. Das ist nur die eine Hälfte dieser Satire, die als einfache Medien-, System- oder Gesellschaftskritik zwar funktioniert, aber darin nicht ganz aufgeht. Ihre andere Hälfte zeigt, dass es keine Gegenwelt gibt, in die sich Gott und Kunst gemeinsam oder einzeln flüchten könnten; sie hat nicht nur eine systemkritische, sondern eine existentielle Dimension, und erst das macht sie zu einer guten und bleibend aktuellen Satire. Denn auch die eher positiv gezeichneten Frauengestalten, Rina, die Kellnerin Wulla, die Welt des sozusagen "rein Menschlichen", hat keinen wirklichen Raum für Gott und die Kunst. Die Satire endet zwar damit, dass Murkes kitschiges Heiligenbildchen mit dem Aufdruck "Ich betete für Dich in Sankt Jacobi", dass er mehr intuitiv als kleinen sprachlosen Akt des Widerstandes gegen die überhandnehmende Ästhetisierung an die Tür eines Hilfsregisseurs geheftet hatte (eines Hilfs-Regisseurs! man sieht geradezu den Laienbruder oder Ministranten vor sich!) – das also dieses Heiligenbildchen (ausgerechnet) vom Techniker gefunden und verlesen wird. Und sicherlich wird ein mitfühlender Leser bei dem Gedanken, dass es Murkes Mutter war, die ihm dieses Bildchen geschickt hat, ihm, der intellektuellen Bestie, und die also auch persönlich für ihn gebetet hat, in Sankt Jakobi, beim Schutzpatron aller Pilger, die für ihn also geschwiegen und dabei an ihn gedacht hat – ein mitfühlender Leser wird an dieser Stelle ein wenig stille Rührung verspüren. Aber es ist eben ein Kitschbildchen, das sagt der Text deutlich; in ihm sind Kunst und Religion ebenso eine unglückliche Verbindung eingegangen wie in Bur-Malottkes "höherem Wesen" als Grund und Patron der Kunst.

 

Wo also siedeln wir Gott und die Kunst wieder an, diese armen Vertriebenen? Wahrscheinlich kann eine Satire darauf keine Antwort geben; es liegt in ihrem eher negativen Wesen, ihrem verneinenden und kritisierenden Charakter, der wenig Raum lässt für positive Entwürfe; und vielleicht muss auch Böll selbst sich diesen Raum erst schaffen, in seinem noch zu schreibenden Werk jenseits der Satire, die ja ganz am Anfang seines literarischen Schaffens steht. Er selbst hat das Genre der Satire übrigens als eine "planbare Art von Literatur" bezeichnet, und Dr. Murkes gesammeltes Schweigen ist geradezu minutiös durchgeplant, bis in die kleinsten Motive; da ist nichts zu viel, und noch die Aschenbecher sprechen und die gekochten Eier in der Kantine. Vielleicht aber ist der Raum der Kunst (von Gott mögen die Theologen oder die Gläubigen reden) auch nur – oder immerhin? – ein "Zwischenraum"? So wird es Böll später in seiner Nobelpreis-Rede von der "Vernunft der Poesie" sagen; und er wird diesen Zwischenraum zwischen den falschen Alternativen einer reinen Kunst und einer engagierten Kunst ansiedeln. Wir können ihn nicht recht benennen, diese Zwischenraum, vielleicht sollten wir es auch gar nicht versuchen. Denn er müsste, soviel kann man nach Dr. Murke sicher sagen, auch einen Raum des Schweigens einschließen; im Sinne Wittgensteins, im Sinne Heideggers und vielleicht auch im Sinne Goethes, der in seinen unendlich klugen Maximen sagt: "Von der besten Gesellschaft sagt man, ihr Gespräch ist unterrichtend, ihr Schweigen bildend".

 

Im Film jedoch kann man Schweigen nicht zeigen, und das ist ein Problem. Insofern wird die Verfilmung der Satire zwar einem Teil des Textes, seinem eher existentiellen, nicht gerecht. Seinen system- und gesellschaftskritischen Aspekten jedoch wird sie nicht nur gerecht, sondern reichert sie durch neue, spezifisch filmische Perspektiven an. Der Film entstand 1963/64, also knapp zehn Jahre nach der Satire selbst. Der Regisseur Rolf Hädrich, bekannt für seine Literaturverfilmungen, hatte das Drehbuch gemeinsam mit dem jungen Dieter Hildebrandt entwickelt, der zu dieser Zeit bereits die Lach- und Schießgesellschaft gegründet hatte und mit ihr auch für Hörfunk und Fernsehen tätig war. Hädrich erinnert sich:


Bölls Erzählung war bekanntlich eine der ersten Nachkriegssatiren – überhaupt eine der besten, wie ich finde - ; in die Produktion wollte ich jedoch die inzwischen veränderten Verhältnisse einfließen lassen. Ich habe ganz bewußt Dieter Hildebrandt um seine Mitarbeit geben. Er war damals längst ein bekannter Kabarettist, und von ihm erwartete ich, daß er die von mir gewünschte neue Sicht der Satire beitragen konnte. Was bei Böll die Beschreibung eines abstrakten Funkhauses ist – seine Erzählung ist ja mehr eine Satire auf den Sachverhalt an sich -, das wollte ich konkret in unserem eigenen Funkhaus, d.h. im Hessischen Rundfunk in Frankfurt, ansiedeln. Die Umsetzung sollte also, das war der Hochmut, eine Eigensatire auf unseren Sender werden. (…)

Wir waren damals sogar bei Böll in Köln, und er hat an dem Drehbuch selbst mit Hand angelegt. Das Drehbuch entstand also mehr oder minder in Zusammenarbeit von uns dreien. Die Arbeit war allerdings relativ einfach, denn die Vorlage ist ja recht kurz, so daß man da gar nicht viel weglassen konnte. Böll war übrigens einer der wenigen Schriftsteller, die von sich aus bei so etwas mitmachen. (225)


Auch Dieter Hildebrandt hat später in einem Interview von seiner besonderen Verehrung für Heinrich Böll berichtet; er sei sehr nervös gewesen bei der Präsentation des Drehbuchs und habe Böll gefragt, warum er nicht selbst das Drehbuch geschrieben habe. Dieser habe darauf geantwortet, er könne keine Dialoge schreiben – was wir wohl unter understatement verbuchen können. Eine der besonderen zusätzlichen Qualitäten der Verfilmung ist jedoch sicherlich die kabarettistisch zugespitzte Schärfe, die Hildebrandt in einzelne Dialoge gebracht hat (viele sind aber auch wortwörtlich von Böll unternommen, so beispielsweise in der großen Duellszene zwischen Murke und Bur-Malottke beim Aufnehmen). Gedreht wurde für den Hessischen Rundfunk und im Hessischen Rundfunk vor Ort – wobei eine besondere Pointe ist, dass die Anlage ursprünglich für eine zukünftige Bundeshauptstadt Frankfurt gebaut wurde. Als dann die politische Entscheidung für Bonn fiel, wurde der Bau vom Hessischen Rundfunk übernommen, aber die besonders repräsentative Ausstrahlung beispielsweise der sog. goldenen Halle, des prächtigen Foyers, nimmt der Film natürlich dankbar auf, ebenso wie die endlos wirkenden Flure mit ihrer eher bürokratischen Anmutung.

 

Auf jeden Fall bereichernd ist zudem die musikalische Untermalung, die eine eigene Stimme, eine Art laufenden Kommentar bildet. Und wenn es eine satirische Musik überhaupt geben kann, dann gehört ganz sicherlich die eigenartige Melodie dazu, die die wiederholt auftretende Priesterparade begleitet: Während eine Horde schwarzgewandeter Männer durch die Flure und die Eingangshalle huscht, eifrig wie die kleinen Gänschen ihrem Führer folgend, erklingt eine mit seltsam gepresster Stimme intonierte geradezu hysterische Melodie, die die Qualität eines wirklich nervtötenden Ohrwurms hat. Diese Einlage, die die Szenenabfolge gleichsam rhythmisiert, geht auf eine Idee des Regisseurs Hädrich zurück. Er hatte bei seiner Tätigkeit für den Rundfunk wiederholt erlebt, dass den ganzen Tag Besuchergruppen durch das Gelände wimmelten. Eigentlich wollte er dafür Japaner, aber die Agentur konnte damals nicht genug Japaner zur Verfügung stellen (wir sind im vor-globalisierten Zeitalter), deshalb wurden es Priester – was natürlich im Blick auf Böll eine zusätzliche humoristische Komponente hat. Die akustische Vorstellung einer Kakophonie japanisch-fremdartig klingender Stimmen soll schließlich auch die Inspiration für die der Parade unterlegte Musik (den fatalen Ohrwurm) gewesen sein.

 

Dieter Hildebrandt erkannte, das bringt er in dem späteren Interview zum Ausdruck (das der DVD-Version beigefügt ist), beim Verfassen des Drehbuchs durchaus die Schwierigkeit, Schweigen in eine Handlung zu bringen. Zudem erinnerte er sich vielleicht in diesem Zusammenhang nicht ganz zufällig auch an eine spätere persönliche Begegnung mit Böll in Mutlangen: Der berühmte Demonstrant war umgeben von einem wimmelnden Reporterhaufen, doch als er Hildebrandt sah, befreite er sich daraus und kam auf ihn zu mit den Worten: "Ich kann das Gequatsche nicht mehr aushalten!" Der Reiz von Dr. Murkes Schweige-Sammlung war also offensichtlich auch in den 80er-Jahren noch durchaus nachvollziehbar für Böll. Mit dem Schweigen geht in der filmischen Umsetzung noch einiges anderes verloren – was gar nicht kritisch gemeint ist, sondern einfach auf grundlegende Unterschiede, verschiedene Stärken und Schwächen verschiedener Medien hinweist. Die wesentliche Entscheidung bei der Umsetzung der Erzählung in ein Drehbuch war, Murke zum Erzähler seiner eigenen Geschichte zu machen. Damit entfallen jedoch jegliche Möglichkeiten, ihn durch Erzählerkommentare als Figur psychologisch zu vertiefen oder kritisch zu beleuchten. Weder seine Träume noch seine Gefühle werden gezeigt. Vielmehr tritt an ihre Stelle der optische Eindruck eines spezifischen Menschen, seiner Redeweise, seiner Gestik, seines ganzen Auftretens: Murke ist Hildebrandt geworden, und niemand, der Dieter Hildebrandt als Murke gesehen hat, wird ihn sich jemals anders vorstellen können. Dieter Hildebrandt selbst, um ihn noch einmal zu zitieren, sah sich tatsächlich zu Beginn der Dreharbeiten schauspielerisch schier überfordert. Er wurde jedoch unterstützt von lebenden Legenden der deutschen Nachkriegsschauspieler: Dieter Borsche als kalkulierender, machtbewusster und gleichzeitig selbst gegenüber dem großen Bur-Malottke katzbuckelnder Intendant; und Robert Meyn als bis in den Schwung des Schals inszenierter Kulturschwätzer, die verkörperte Pompösität schlechthin. Insgesamt wird Murke im Film deutlicher als eine Art Widerstandsheld (oder besser: Anti-Held) konturiert und weniger als "intellektuelle Bestie". Zwar zeigt er in der Aufnahmeszene mit Bur-Malottke durchaus eine leise, bedrohliche und kalkulierte Bosheit. Aber im Gespräch mit dem Techniker (der den etwas zu sprechenden Namen "Schnabel" erhalten hat und bei der Vorstellung gegenüber Bur-Malottke etwas platt darauf hinweist, dass er in der NS-Zeit eben diesen Schnabel nicht halten konnte); also im Gespräch Murkes und des Technikers bei der Aufnahme spricht man immerhin darüber, ob man nicht Mitleid mit dem schönen, dicken, immer mehr schwitzenden Opfer-Fisch jenseits der Glasscheibe haben sollte. Im Originaltext der Satire jedoch hasst Murke Bur-Malottke an dieser Stelle, er hasst ihn wirklich, kein Fetzen Mitleid, und das Gefühl wird von Herzen erwidert.

 

Die Verfilmung spitzt dafür andere Aspekte zu. Stärker hervorgehoben werden die Anspielungen auf die NS-Zeit. So singt die hübsche Dame aus der Unterhaltungsabteilung bei der Aufnahme nicht mehr das Lied von den schönen, zu küssenden Lippen, sondern: "Zigeuner, lerne treu zu sein!" So behandelt der verlesene Hörerbrief nicht mehr die mangelnde Berücksichtigung der Hundeseele im Rundfunk wie im Text der Satire, sondern die Frage, ob die neue Bundesrepublik ein Reich zu nennen sei. Auch alle Anspielungen auf den Rundfunk als Medium selbst, die von Hädrich so genannte Eigensatire, werden verstärkt: So verfeaturen die freien Mitarbeitern nicht mehr die Tundra oder die Taiga, sondern sich gegenseitig im Kreis herum (Walser verfeaturet Enzensberger, Enzensberger verfeaturet Walser); so werden die einzelnen Schweige-Fetzen zeitgenössischen Autoren zugeordnet (Karl Jaspers schweigt langatmig).

 

Auch das Heiligenbildchen sowie die Schlussszene mit Rina und dem Beschweigen des Bandes entfallen vollständig. Am Ende steht im Film vielmehr eine kabarettistische Zuspitzung (ich muss jetzt spoilern, aber ich denke, auf die Spannung kommt es in diesem Film nicht an; wenn doch, dann hören Sie einfach weg!): Murke soll, Anordnung von ganz oben, erneut, mehrfach und gewissenhaft den Vortrag von Bur-Malottke über das Wesen der Kunst und das höhere Wesen, das wir verehren, abhören, um ihn dann um eine Minute zu kürzen. Angesichts dieser wirklichen bedrohlichen Aussicht flieht er auf den Balkon – ein im Funkhaus bisher ungesehener Regelverstoß, man geht doch nicht auf den Balkon, man könnte ja schließlich so aussehen, als würde man nicht arbeiten! Einen Moment schwebt die Möglichkeit im Raum, Murke könnte sich endgültig nicht nur von der Rundfunkanstalt verabschieden, sondern von einem Leben, in dem die Bur-Malottkes dieser Welt niemals mit dem Reden aufhören, keine Flucht, nirgends, überall kommen der Rundfunk hin und das Geschwätz! Aber in der allerletzten Einstellung sehen wir Murke davonradeln, so wie er gekommen war: Auf seinem Fahrrad fährt er vorbei an endlosen Reihen parkender deutscher Nachkriegsautos, auf dem Weg nach Hause; er fährt, wie das Straßenschild zeigt, aus einer Sackgasse heraus. Dass er wenig später für eine Fortsetzung wiederkommen sollte, die von Böll persönlich für die Verfilmung verfassten Dr. Murkes Nachrufe, konnte man da noch nicht ahnen; der etwas länglich geratene Nachklapp fand deutlich weniger Resonanz bei Publikum und Kritik (hat aber durchaus auch seine Qualitäten). 

                                 

Doch nun ist es endlich Zeit – zu schweigen. Begeben wir uns also in das Kino, wie Murke in der Erzählung mit seiner Freundin Rina, nachdem das Band genug beschwiegen ist; ins Kino, wo nicht nur die Zuschauer schweigen, sondern endlich auch die Rednerin. Nein, noch ein allerletztes Wort: Ich warne Sie, in diesem Film werden Sie unerhörte Dinge sehen: Es wird geraucht, öffentlich und wiederholt! Und Frauen treten nur als Kellnerin und Sekretärinnen auf (insofern hat der Film auch einen gewissen historischen Wert). Ich wünsche uns trotzdem, mit Goethe, ein bildendes Schweigen und im Anschluss daran unterrichtende Gespräche!  

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„Das wir das Christentum und unsern Geiz gelehrt“ – Christian Fürchtegott Gellert als  Kolonialismuskritiker


 

Christian Fürchtegott Gellert hatte ein eigenartiges Autorenschicksal: In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts war er der populärste Autor Deutschlands schlechthin, ein Volksschriftsteller; alle, die überhaupt lesen konnten, lasen ihn, und als er starb, trauerten nicht nur Leipzig und das literarische und gelehrte Deutschland, sondern Leser (und vor allem: Leserinnen!) allenthalben. In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts jedoch wurde er zum Spott und Gelächter der neuen Autorengeneration; er galt als hoffnungslos verzopft, moralinsauer, weinerlich, und das hat sein weiteres Schicksal bis heute bestimmt. Wenn ich heute, etwas provozierend, von Gellert als Vorreiter der Kolonialsmuskritik spreche, dann will ich nicht nur seine Autorenehre retten; ich will auch zeigen, dass er durchaus modern und aktuell gelesen werden kann, mit ein wenig Großzügigkeit und gutem Willen und Gespür für historische Distanz auf Seiten der Leser jedenfalls (was überhaupt ein empfehlenswerteres Leseverhalten ist als die einseitige Konzentration auf „kritische Lektüre“, die uns allen in Fleisch und Blut übergegangen zu sein scheint). Dazu werde ich zunächst ein paar Worte zur „Kolonialismuskritik“ im Allgemeinen sagen, bevor ich Gellerts Fabel Inkle und Yariko vorstelle und kommentiere.

 

Kolonialismuskritik: Von der Macht kultureller Stereotype

 

Kolonialismuskritik gibt es wahrscheinlich, seitdem es Kolonien gibt (also im Wesentlichen seit der Antike); ihre aktuellste und breiteste Theorie-Variante ist jedoch im Rahmen des Postkolonialismus im 20. Jahrhundert entwickelt worden. Grundlegend für den Postkolonialismus ist die Annahme, dass es einen notwendigen Kulturkonflikt zwischen Kolonisatoren und kolonisierten Ethnien gibt, der gewaltsam ausgetragen wird: Die Kolonisatoren definieren ihre eigene Kultur samt ihren jeweiligen Identitätsvorstellungen als überlegen und zwingen diese der jeweils indigenen Kultur auf. Dabei werden mit Vorliebe zugespitzte dualistische Konstrukte benutzt, die einander wertend entgegen gesetzt werden: Okzident vs. Orient beispielsweise; oder, für unser Beispiel einschlägig, zivilisiert vs. primitiv oder wild, Europa vs. Barbarei. Die andere Kultur wird damit abgewertet, die eigene auf Kosten der anderen aufgewertet und dadurch stabilisiert; dieses Phänomen wird, im Blick auf Europa, auch als „Eurozentrismus“ bezeichnet.

 

„Inkle und Yariko“: Quellen und Überlieferung

 

Gellert hat im ersten Band seiner Fabeln und Erzählungen (1746) die Geschichte von Inkle und Yariko erzählt. Sie spielt im Umkreis von Barbados, einer Insel der Kleinen Antillen, die bis heute zum Commonwealth of Nations gehört. Barbados hat eine lange Kolonialgeschichte: Die Insel wurde 1536 von dem Portugiesen Pedro Campos entdeckt, der sie nach den herabhängenden Luftwurzeln der Feigenbäume Barbados, „die Bärtigen“, nannte. Die ursprünglichen Einwohner, die Arawak und Kariben, wurden von den Portugiesen versklavt und für Plantagenarbeiten eingesetzt. 1626 übernahmen die Engländer die Insel, die bis 1962 in britischem Besitz bleiben sollte. Sie siedelten dort irische Sklaven an, die vor allem bei der Produktion von Rohrzucker eingesetzt wurden, und Barbados wurde im 17. Jahrhundert zu einem der größten Zuckerproduzenten der Welt. Immerhin erhielten die Einwohner jedoch schon 1639 ein eigenes Parlament und 1652 eine Verfassungsurkunde, was zur Ehrenrettung der Engländer vielleicht gesagt werden sollte.

 

1657 bereits hatte ein englischer Kaufmann, der auf Barbados in den Zuckerplantagen sein Glück machten wollte, einen der damals sehr populären Reiseberichte aus exotischen Ländern veröffentlicht: A true and exact history of the island of Barbadoes. Die dort in ihren Grundzügen enthaltene Geschichte des englischen Kaufmanns Inkle und der einheimischen „Wilden“ Yariko nahm der englische Schriftsteller Richard Steele in seine auch in Deutschland berühmte moralische Wochenschrift Spectator auf. Sie wird dort erzählt von einer Frau, die beweisen will, dass das Stereotyp der „untreuen Frau“ eine Erfindung misogyner männlicher Autoren ist. Wiederum eine Frau, nämlich Luise Adelgunde Gottsched, übersetzte die Geschichte zuerst ins Deutsche, bevor sie Gellert unter Nennung der Quelle im Spectator in seine Fabeln aufnahm. Noch viele weitere Autoren des 18. Jahrhunderts gestalteten den Stoff, es gab beispielsweise auch eine Version als komische Oper, die 1787 in London uraufgeführt wurde und deren aktualisierte Fassung in diesem Jahr in London auf der Bühne stand.

 

„Inkle und Yariko“ zehrte dabei schon im 18. Jahrhundert von dem bis heute beliebten Stereotyp der „edlen Wilden“ (wie sie beispielsweise auch Pocahontas verkörpert). Der „edle Wilde“ (er kann durchaus auch männlich sein) ist das Gegenbild zum korrumpierten Zivilisationsmenschen: Er lebt im Einklang mit der Natur; er ist autonom und moralisch absolut integer, kennt also weder Lüge noch Heuchelei und Verstellung; er ist gesund und, tatsächlich, sexuell freizügiger als sein zivilisiertes Gegenbild. Der „edle Wilde“ ist also zweifellos ein kulturelles Stereotyp und erfunden von europäischen alten weißen Männern; er kehrt aber immerhin die gängigen Bewertungen um, indem dem zivilisierten Europäer ein intaktes fiktives Urbild seiner selbst entgegengehalten wird.

 

Inkle und Yariko in Gellerts Fabeln und Erzählungen

 

Gellert nun macht die Geschichte zur Grundlage einer seiner Fabeln – gibt ihr also eine Form, die ganz klar didaktisch bestimmt ist und dem Leser/Hörer eine Lehre erteilen soll. Er fasst sie dazu in Alexandriner, also einen gleichmäßigen sechshebigen Jambus mit paarigen Endreimen – eine relativ strenge Form, die gleichzeitig indiziert, dass es sich um ein durchaus ernsthaftes Thema handelt. Die genau einhundert Verszeilen sind gegliedert in insgesamt zehn Strophen, die ich nun kommentierend vorstellen will: 

 

Der englische Kaufmann: Kritik der ökonomischen Vernunft

 

Die erste Strophe präsentiert uns die Hauptperson Inkle, einen englischen Kaufmann, der sich auf den Weg nach Barbados macht, um dort reich zu werden. Er wird als Inbegriff des rechnenden, kalkulierenden, rationalen Kaufmanns präsentiert: 

 

        Die Liebe zum Gewinnst, die uns zuerst gelehrt,

        Wie man auf leichtem Holz durch wilde Fluten fährt;

        Die uns beherzt gemacht, das liebste Gut, das Leben,

        Der ungewissen See auf Brettern preiszugeben;

        Die Liebe zum Gewinnst, der deutliche Begriff

        Von Vorteil und Verlust, trieb Inklen auf ein Schiff.

        Er opferte der See die Kräfte seiner Jugend;

        Denn Handeln war sein Witz und 

              Rechnen seine Tugend.

 

Profit und Bekehrung: Wer das Schwert erhebt

 

Schon die zweite Strophe führt das Kolonialismus-Thema ein, und durchaus in kritischer Perspektive: Die Kolonisatoren haben ein von Natur aus „reiches Land“ durch „das Schwert bekehrt“; und sie haben ihm gleichzeitig auch das eigene Profitdenken gebracht. Das „Schwert“ taucht in dieser Strophe immerhin dreimal auf; für den kundigen Bibelleser stellt sich dabei vielleicht eine Assoziation an eine bekannte Bibelstelle ein: „denn wer das Schwert nimmt, der soll durchs Schwert umkommen (Matthäus 26)

 

        Ihn lockt das reiche Land, das wir durchs Schwert bekehrt,

        Das wir das Christentum und unsern Geiz gelehrt.

        Er sieht Amerika; doch nah' an diesem Lande

        Zerreißt der Sturm sein Schiff. Zwar glückt es ihm am Strande

        Dem Tode zu entgehn; allein der Wilden Schar

        Fiel auf die Briten los; und wer entkommen war,

        Den fraß ihr hungrig Schwert. Nur Inkle soll noch leben;

        Die Flucht in einen Wald muß ihm Beschirmung geben.

        Vom Laufen atemlos, wirft, mit verwirrtem Sinn,

        Der Brite sich zuletzt bei einem Baume hin,

        Umringt mit naher Furcht und ungewissem Grämen,

        Ob Hunger oder Schwert ihm wird das Leben nehmen.

 

Liebe auf den ersten Blick: Die Locken des Europäers

 

Inkle hat also Schiffbruch erlitten, all seine Gefährten sind ums Leben gekommen; er selbst kann sich retten bzw. wird gerettet durch ein „wildes Mädchen“, das als Kontrast zu ihm als „Europäer“ eingeführt wird. Und sie zeigt sich gleich als würdige „edle Wilde“ und nicht als „strenge Deutsche“: Sie findet nämlich Gefallen (genauer: „Lust“) an dem jugendlichen Engländer, dessen weiße Haut und Kleider ihr ebenso fremd sind wie seine lockigen Haare.

 

        Ein plötzliches Geräusch erschreckt sein schüchtern Ohr.

        Ein wildes Mädchen springt aus dem Gebüsch hervor

        Und sieht mit schnellem Blick den Europäer liegen.

        Sie stutzt. Was wird sie tun? Bestürzt zurücke fliegen?

        O nein! so streng und deutsch sind wilde Schönen nicht.

        Sie sieht den Fremdling an; sein rund und weiß Gesicht,

        Sein Kleid, sein lockicht Haar, die Anmut seiner Blicke

        Gefällt der Schönen wohl, hält sie mit Lust zurücke.

 

Augen, Mienen, Lächeln: Die Sprache der Natur

 

Yariko wird nun weiter präsentiert nach dem Muster der „edlen Wilden“: Sie hat eine „wilde Anmut“; sie ist unfähig zur Verstellung und äußert ihre Gefühle unvermittelt und direkt durch nicht-sprachliche Ausdrucksmittel: Blicke, Gesichtsausdrücke, Lächeln. Zwischen beiden entwickelt sich eine erste Form von Verständigung; Yariko ist dabei die eindeutig Führende: Sie winkt, er folgt.

 

        Auch Inklen nimmt dies Kind bei wilder Anmut ein.

        Unwissend in der Kunst, durch Zwang verstellt zu sein,

        Verrät sie durch den Blick die Regung ihrer Triebe:

        Ihr Auge sprach von Gunst und bat um Gegenliebe.

        Die Indianerin war liebenswert gebaut.

        Durch Mienen red't dies Paar, durch Mienen wird's vertraut.

        Sie winkt ihm mit der Hand, er folget ihrem Schritte;

        Mit Früchten speist sie ihn in einer kleinen Hütte

        Und zeigt ihm einen Quell, vom Durst sich zu befrein.

        Durch Lächeln rät sie ihm, getrost und froh zu sein.

        Sie sah ihn zehnmal an und spielt an seinen Haaren

        Und schien verwundernsvoll, daß sie so lockicht waren.

 

Die edle Wilde: Wahres Christentum und wahre Hausfrau

 

Das Paar richtet sich wohnlich ein, und Yariko erweist sich dabei – hier scheint das europäische Muster sehr deutlich durch – als wahre Hausfrau, die das Haus dekoriert und für gefällige und leichte Abendunterhaltung sorgt. Gleichzeitig werden jedoch ihre moralischen Qualifikationen auffällig in den Vordergrund gerückt: Yariko ist zwar wild, aber zärtlich, treu, erbarmungsvoll, edel – sie verkörpert ein christlich-weibliches Tugendmodell, das für Europa bereits verloren scheint:

 

        So oft der Morgen kömmt, so macht Yariko

        Durch neuen Unterhalt den lieben Fremdling froh

        Und zeigt durch Zärtlichkeit, mit jedem neuen Tage,

        Was für ein treues Herz in einer Wilden schlage!

        Sie bringt ihm manch Geschenk und 

               schmückt sein kleines Haus

        Mit mancher bunten Haut, mit bunten Federn aus;

        Und eine neue Tracht von schönen Muschelschalen

        Muß, wenn sie ihn besucht, um ihre Schultern prahlen.

        Zur Nachtzeit führt sie ihn zu einem Wasserfall;

        Und unter dem Geräusch und Philomelens Schall

        Schläft unser Fremdling ein. Aus zärtlichem Erbarmen

        Bewacht sie jede Nacht den Freund in ihren Armen.

        Wird in Europa wohl ein Herz so edel sein?

 

Die Entstehung falscher Bedürfnisse: Natürliche und künstliche Schönheit

 

Leider bleibt es jedoch nicht in diesem idyllischen Naturzustand, sondern es tritt, wie zu erwarten, eine Korruption ein. Zwar gelingt dem Paar zunächst noch die Verständigung, und sie entwickeln sogar eine eigene Sprache (was der Postkolonialist als Entwicklung eines eigenständigen „dritten Raums“ jenseits der verabsolutierten Polaritäten würdigen könnte). Aber Inkle ruiniert die Idylle, indem er Inkle mit den künstlichen Schönheiten des europäischen Luxuslebens den Mund wässrig macht und ihre natürlichen Schönheiten (die in der vorigen Strophe erwähnten Naturprodukte) dadurch entwertet:

 

        Die Liebe flößt dem Paar bald eine Mundart ein.

        Sie unterreden sich durch selbst erfundne Töne:

        Kurz, er versteht sein Kind, und ihn versteht die Schöne

        Oft sagt ihr Inkle vor, was seine Vaterstadt

        Für süße Lebensart, für Kostbarkeiten hat.

        Er wünscht, sie neben sich in London einst zu sehen;

        Sie hört's und zürnet schon, daß es noch nicht geschehen.

        »Dort«, spricht er, »kleid' ich dich«, und zeiget auf sein Kleid,

        »In lauter bunten Zeug, von größrer Kostbarkeit;

        In Häusern, halb von Glas, bespannt mit raschen Pferden,

        Sollst du in dieser Stadt bequem getragen werden.«

 

Kindliche Treue

 

Yariko macht sich nun Inkles Heimweh so zu eigen, dass sie selbst bereit ist, ihr Vaterland um des Liebsten willen zu verlassen; sie geht mit dem „Fremdling“, sie hält ihm ihre kindliche Treue, und nicht ihrer eigenen kulturellen Identität und Herkunft; und sie geht dabei ein hohes Risiko ein:

 

        Vor Freuden weint dies Kind und sieht, indem sie weint,

        Schon nach der offnen See, ob noch kein Schiff erscheint.

        Es glückt ihr, was sie wünscht, in kurzem zu entdecken;

        Sie sieht ein Schiff am Strand, und läuft mit frohem                            Schrecken,

        Sucht ihren Fremdling auf, vergißt ihr Vaterland

        Aus Treue gegen ihn und eilt an seiner Hand

        So freudig in die See, als ob das Schiff im Meere,

        In das sie steigen will, ein Haus in London wäre.

 

Männliches Kalkül

 

Inkle hingegen fällt mit der Rückkehr in die „Zivilisation“ wieder in seine eigentliche Natur zurück, den „Geiz“ und den „Hunger nach Gewinn“: Aber das einzige Kapital, über das er nun verfügt, ist – die treue Yariko:

 

        Das Schiff setzt seinen Lauf mit gutem Winde fort

        Und fliegt nach Barbados; doch dieses war der Ort,

        Wo Inkle ganz bestürzt sein Schicksal überdachte,

        Als schnell in seiner Brust der Kaufmannsgeist erwachte.

        Er kam mit leerer Hand aus Indien zurück;

        Dies war für seinen Geiz ein trauriges Geschick.

        »So hab' ich«, fing er an, »um arm zurück zu kommen,

        Die fürchterliche See mit Müh' und Angst durchschwommen?«

        Er stillt in kurzer Zeit den Hunger nach Gewinn

        Und führt Yariko zum Sklavenhändler hin.

        Hier wird die Dankbarkeit in Tyrannei verwandelt

        Und die, die ihn erhielt, zur Sklaverei verhandelt.

 

Vom Wert des Lebens

 

Yariko wird also verkauft, aber nicht nur das. Die Geschichte geht vielmehr mit rasantem Schritt auf ihren Höhepunkt zu:

 

        Sie fällt ihm um den Hals, sie fällt vor ihm aufs Knie,

        Sie fleht, sie weint, sie schreit. Nichts! Er verkaufet sie.

        »Mich, die ich schwanger bin, mich!« fährt sie fort zu klagen.

        Bewegt ihn dies? Ach ja! Sie höher anzuschlagen.

        Noch drei Pfund Sterling mehr! »Hier«, spricht der Brite froh,

        »Hier, Kaufmann, ist das Weib, sie heißt Yariko!«

 

Europäische Barbarei: eine Lehre für jeden Weltteil

 

Diese wahrlich zynische und zutiefst menschenfeindliche Wendung wird für den Leser in der Schlussstrophe zusammengefasst; und dabei kehren sich die kulturellen Stereotype nun sehr deutlich und gründlich um: Inkle ist hier der Barbar, daran besteht kein Zweifel; seiner Bosheit, seinem skrupellosen Gewinnstreben, wird Inkles erwiesenermaßen „bestes Herz“ entgegengesetzt; ihr umfassender „Reiz“ wird im Reim durch seinen „Geiz“ kontrastiert. Diese Lehre jedoch, so Gellert am Ende, ist eine Lehre nicht nur für die Europäer; es ist, und das ist die wahre kritische Wendung, eine „Lehre für jeden Welttteil“, zu jeder Zeit, an jedem Ort. Der Kolonialist ist es, der durch sein eigenes kolonialistisches Handeln – die Ausbeutung, die Sklaverei und eine gewaltsame Mission – sich selbst korrumpiert hat; sein Schwert hat sich gegen ihn selbst gerichtet, wie in der Bibel prophezeit:

 

        O Inkle, du Barbar, dem keiner gleich gewesen;

        O möchte deinen Schimpf ein jeder Weltteil lesen!

        Die größte Redlichkeit, die allergrößte Treu'

        Belohnst du, Bösewicht! noch gar mit Sklaverei?

        Ein Mädchen, das für dich ihr eigen Leben wagte,

        Das dich dem Tod entriß und ihrem Volk entsagte,

        Mit dir das Meer durchstrich und bei der Glieder Reiz

        Das beste Herz besaß, verhandelst du aus Geiz?

        Sei stolz! Kein Bösewicht bringt dich um deinen Namen;

        Nie wird es möglich sein, dein Laster nachzuahmen.

 

Gellert gelingt damit am Ende immerhin eine bemerkenswerte Umkehrung kultureller Stereotypen, indem der zivilisierte Europäer zum exemplarischen Barbaren wird – auch wenn die Stereotype sonst weitgehen intakt bleiben. Aber es ist durchaus auch erwähnenswert, dass der sonst bemerkenswert prüde Gellert Yariko wegen ihrer gelebten Sexualität nicht verurteilt, und dass beide für einen kurzen Moment einen neuen eigenen Verständigungsraum jenseits der gängigen Dualismen entwickeln.

 

Was Gellert zu dieser besonderen Wahrnehmung befähigt, ist wohl – und damit komme ich zum Schluss und zum Anfang zurück – die von ihm vorgelebte Variante einer nicht nur literarischen, sondern lebensweltlichen Empfindsamkeit; einer Empfindsamkeit nämlich, die wesentlich auf der Fähigkeit zur Empathie beruht, die den Anderen, jenseits der Differenzen von Kultur und Sprache und Wissen, als eigene Person wahrnimmt und tatsächlich mit ihm fühlt und nicht für ihn denkt. Dass das Wesentliche dabei sowieso nicht gesagt werden kann, ist das lebensweltliche Erfahrungs-Äquivalent zum literarischen Unsagbarkeitstopos. Und dass Geld nicht nur den Charakter verdirbt, sondern ganz konkret die Empfindungen verkümmern kann, indem ein reines Gewinndenken sich auch der allerpersönlichsten Beziehungen bemächtigt, mag zwar banal klingen – die anhaltende Beliebtheit und zeitunabhängige Aktualität von Inkle und Yariko illustriert jedoch die harten Konsequenzen einer solchen ökonomischen Zweckrationalität weit besser und 

anschaulicher als eine vage Kapitalismuskritik.

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Denken, Handeln und Schreiben unter der Fahne des guten Geschmacks. Der ‚ganze Gellert‘

 


Wenn der Leser, welcher den Schriftsteller kennt, ihn selbst handeln gesehn, ihn reden gehört hat, wenn ein solcher Leser überhaupt die Schriften des Mannes besser versteht; wenn er sich viele Stellen durch die Geberde desselben, durch seine Mienen, durch sein ganzes Betragen besser zu erklären weiß, oder sie rührender und eindringender findet: so muß es bey dieser Moral vorzüglich statt finden.[1]


So leitet Christian Garve seine im Todesjahr Gellerts erschienene Würdigung Vermischte Anmerkungen über Gellerts Moral, dessen Schriften überhaupt, und Charakter ein. Was er hier an seinem langjährigen Freund und Mentor hervorhebt, ist zunächst eine alte hermeneutische Binsenweisheit: Wer einen Autor persönlich oder zumindest sein Leben kennt, kann sein Werk besser verstehen, sei es nun sein literarisches (als „Schriftsteller“) oder sein philosophisches (seine „Moral-philosophie“). Es ist aber eine Binsenweisheit, die in der Moderne reichlich aus der Mode gekommen ist. In der Literaturwissenschaft ist sie verpönt als schlichter und schlechter ‚Biographismus‘, als reduktionistische Verkürzung der komplexen ästhetischen Zusammenhänge des autonomen literarischen Kunstwerks auf banale lebensgeschichtliche Daten. Und beinahe noch problematischer erscheint sie in der Philosophie, wo der Gedanke, dass ein Moralphilosoph gefälligst für die Richtigkeit seiner ethischen Überzeugungen mit seinem ganzen Leben (und also auch: seinem Sterben!) einstehen sollte, schon seit Sokrates deutlich an Attraktivität verloren hat. Garve aber verbindet nicht nur Werk und Person, Leben, Denken und Schreiben Gellerts auf Engste; er leitet gerade aus dieser ‚Ganzheit‘ die Besonderheit des schon kurz nach seinem Tod so vielfach geschmähten Leipziger Professors ab.[2] Ist diese Vorstellung wirklich rettungslos anachronistisch und mit der ‚Überwindung‘ der moraldidaktischen Ausrichtung von Literatur, die für die Aufklärung noch über weite Strecken selbstverständlich war, endgültig ausgestorben? Und hängt sie unter Umständen mit der Empfindsamkeit zusammen, wenn man sie als literaturgeschichtliche Epoche ebenso wie als gesamteuropäische Geisteshaltung und als Variante sozialen Verhaltens versteht?


Im Folgenden soll überblicksartig skizziert werden, wie in Gellerts Person und Werk empfindsame Tendenzen biographisch, philosophisch und poetologisch zusammenhängen, und warum sie das auf notwendige Weise tun (I). Ausgehend von Garves Porträt arbeite ich einige Merkmale und Begriffe heraus, die mir besonders geeignet scheinen, den ‚ganzen Gellert‘ zu charakterisieren. Am Leitfaden dieser Merkmale beleuchte ich dann zunächst Gellerts Lebenspraxis (II), seine Denkhaltung in seiner Moralphilosophie (III) und die Formprinzipien, die vor allem seine Brieftheorie prägen (IV). Abschließend versuche ich zusammenzufassen, was den ‚ganzen Gellert‘ ausmacht und inwiefern er exemplarisch für die deutsche Frühaufklärung ist, was ein vergleichenden Blick auf Jean-Jacques Rousseau verdeutlichen soll (V).

  

I. Gellert als Genie der richtigen Proportion: Garves Gellert-Porträt

 

Für Christian Garve liegt die Besonderheit von Gellerts Persönlichkeit bemerkenswerterweise in der Abwesenheit individueller Eigenheiten: Gellert exzelliert nicht in „einer einzigen Fähigkeit, sondern durch die Vereinigung und die mittlere Proportion“[3] aller geistigen Fähigkeiten. Das erkläre auch seinen Erfolg bei sehr verschiedenen Lesergruppen, da in ihm selbst die unterschiedlichsten Anlagen in untereinander ausgewogenen Verhältnissen vorliegen und sich sozusagen jeder das aussuchen kann, was ihn persönlich anspricht.[4] Gellert verfügt, in einer kompakten Formel, über einen „von Natur gleichsam gemäßigten Geist“.[5] Er entspricht damit dem rationalistischen Begriff eines schönen Ganzen, das als „gute Bildung aller Theile“ und „Uebereinstimmung derselben“ definiert ist.[6] Das Ergebnis ist ein harmonischer Gesamteindruck der Persönlichkeit, der eben seiner Ganzheit wegen schwer analytisch zu beschreiben ist. Garve bedient sich dafür eines für die gesamte Aufklärung und für Gellert selbst besonders zentralen Begriffs, nämlich dem des Geschmacks:

Uns dünkt, wenn man das Ding, was man Geschmack nennt, irgend wo zu suchen hat, so ist es eben nicht an den äußersten Gränzen des Genies, sondern in diesem Mittelpunkte, wo die verschiednen Fähigkeiten, die in den Umkreiß des menschlichen Geistes gehören, gleichsam zusammenstoßen, und sich in gleichen Proportionen vereinigen.[7] Gellert ist also sozusagen ein Inbegriff des Geschmacks; er ist, sofern man Garves Argumentation folgt, das Genie des Durchschnitts.


Gellerts ausgeglichene, gleichsam in sich selbst schon ästhetische Persönlichkeitsstruktur ist gleichzeitig nach Garve die biographische Voraussetzung für seine starke Wirkung auf alle Arten von Lesern, unabhängig von deren sozialem Rang oder Bildungsstand.[8] Die enorme Popularität werde zudem durch den starken Praxisbezug seiner Moralphilosophie und ihre allgemeinverständliche Präsentation erreicht: Gellert richte sich insgesamt mehr an das „Herz“ als an den „Kopf“[9] des Lesers/Hörers; er sei mehr an konkreter Besserung denn an theoretischer Unterrichtung interessiert. Auch deshalb müsse er aber selbst das beste Beispiel für seine Lehren sein: Gellert sei ein Mann, „der die Tugend kennt, weil er sie ausübt.“[10]


Die Schlüsselkompetenz für tugendhaftes Handeln ist dabei Garve zufolge die Beherrschung der Leidenschaften - und das nicht nur, weil sie eine permanente Bedrohung für die Vernunft darstellen. Vielmehr setzt gerade die empfindsame Berufung auf das ‚Herz‘ des Lesers/Hörers ein Gefahrenpotential frei. Wer, wie Gellert, professionell mit Emotionalisierungstechniken arbeitet, um das Befolgen moralischer Grundsätze mit einem lustvollen Belohnungserlebnis zu verbinden, spielt genau mit dem Feuer, das er einzudämmen verspricht: Denn aus sozialen, gemäßigten, vernunftkompatiblen Affekten können im Handumdrehen unbeherrschbare und destruktive Leidenschaften werden, wenn das rechte Maß nicht eingehalten wird. In diesem Prozess, so Garve nun weiter unter Berufung auf Gellert, spielt die Einbildungskraft eine zentrale Rolle: Sie verstärkt unsere Leidenschaften schon allein dadurch, dass sie die Empfindungen aus ihrem Lebenskontext isoliert und dadurch zwingend idealisiert und übersteigert. Dagegen hilft nur eines:


man muß seinen Verstand und seine Einbildungskraft mit so viel wichtigen und einnehmenden Begriffen und Bildern anzufüllen suchen, als man kann. Man muß denken lernen.[11]


Unersetzlich für die Beherrschung der Leidenschaften ist also die Habitualisierung eines vernunft- und tugendgemäßen Verhaltens durch kontinuierliche Selbstbeobachtung und durch anhaltende Übung in einer vorbildlichen moralischen Praxis; nicht nur die Leidenschaften müssen gezügelt, auch die Einbildungskraft muss in diesem Prozess domestiziert werden. Nur so kann die Tugend als lebenslange Praxis, die sich in ihrer Ausführung selbst belohnt und dadurch mittelfristig als genauso befriedigend erlebt werden kann wie kurzlebige sinnliche oder materielle Vergnügungen, eine Art natürlicher Verhaltensreflex werden. Tugend ist lernbar, das ist Gellerts Botschaft nach Garve – aber es ist keine leichte Übung, und sie muss lebenslang trainiert werden.

  

II. Lebenspraxis: Empfindsamkeit zwischen depressiver Apathie und sexueller Versuchung

 

War Gellert nun tatsächlich in diesem Sinne ein vorbildlich tugendhafter Mensch, ist er den von Garve (und ihm selbst) vertretenen Ansprüchen an die Übereinstimmung von Lebenspraxis und philosophischer Denkhaltung gerecht geworden? Seit auch seine verstreuten autobiographischen Zeugnisse publiziert vorliegen – und das wäre ihm selbst wahrscheinlich unendlich peinlich gewesen –, kann man diese Frage mit ziemlicher Sicherheit negativ beantworten: Zumindest derjenige Gellert, der nach 1751 als öffentlicher Professor der Moralphilosophie lehrte, sich von der Poesie abwandte und stattdessen auf religiöse Dichtungen konzentrierte und der in dieser Zeit auch begann, sein Leben in Tagebüchern zu protokollieren, war ganz und gar nicht von seiner eigenen Moralität überzeugt. 1754 bilanziert er in einem Bekenntnistext mit dem Titel Feyerliche Erneuerung meines Bundes mit Gott dem Allmächtigen:


Da ich dieses niederschrieb, waren es zwey, bis drittehalb Jahre, daß mich Gott mit Schwermuth u. Traurigkeit des Geistes heimgesucht. Kaltsinnigkeit, Unempfindlichkeit gegen das Gute, gegen die Religion u. den Glauben an Jesum waren meine Plagen. Unvermögen zum Gebete, Gott zu denken, und s. Allmacht, Güte, Allwissenheit; fürchterliche, entsetzliche Gedanken, deren ich mich nicht erwehren konnte, waren mein Jammer.[12]


In anderen Niederschriften zeichnet er „Sündenregister“[13] auf, in denen er seine religiösen Verfehlungen kategorisiert, beispielsweise nach „grobe Sünden“, „Unterlassungssünden“ oder Sünden in verschiedenen Alters- und Lebensumständen. Ja, er stellt sogar eine grotesk anmutende (und noch dazu rechnerisch falsche) fiktive Sündenberechnung auf: Wenn man 20 Jahre lang jede Woche eine Sünde begeht, ergeben sich 1040 Sünden; wenn man an jedem Tag einmal sündigt, sind wir schon bei 7980; wenn man gar an jedem Tag 24 Sünden begehen würde, und das 24 Jahre lang, ergäben sich 16.224 kleine Sündenfälle.[14] Gellert leidet nicht nur unter den bekannten körperlichen Beschwerden, darunter auch wiederholten sexuellen Anfechtungen, sondern unter wiederkehrenden und lang anhaltenden Phasen von Angst, Antriebs- und Empfindungslosigkeit.[15] Wir würden heute, so vorsichtig man mit solchen posthumen Diagnosen auch sein muss, wahrscheinlich von einer ausgeprägten depressiven Neigung mit einer schweren psychosomatischen Symptomatik sprechen. Gellert jedoch interpretiert all das als persönliche Verfehlung; mangelnde Empfindung ist nicht nur die Ursünde des Empfindsamen schlechthin, sondern gleichzeitig göttliche Strafe und Beweis menschlicher Unzulänglichkeit: „O Herr Jesu, ich bin todt in Sünden u. Ubertretungen“.[16] Sein persönliches Empfindsamkeitserleben ist insofern ganz konkret anzusiedeln zwischen den zwei diätetischen Extremen des Zuviel und Zuwenig: den unbeherrschbaren Versuchungen der Sexualität als ausschweifender Leidenschaftlichkeit schlechthin auf der einen und den dunklen Stunden der Depression als gotteslästerlicher Empfindungslosigkeit auf der anderen Seite.


Das jedoch ist erst der späte Gellert; und an dieser Verfinsterung scheinen eine seit früher Jugend prägende strenge Religionsauffassung und das pietistische Gebot zur permanenten Selbstbeobachtung nicht ganz unschuldig zu sein.[17] Man möchte lieber glauben, dass der junge Gellert, so lange er noch Lustspiele, Fabeln und einen ziemlich bemerkenswerten Roman schrieb, auch ein weniger düsteres Selbstbild hatte. Zumindest jedoch gab er sich lebenslang die größte Mühe, seine empfindsamen Lebenslehren vor allem an die noch bildsame Jugend weiterzugeben – womöglich mit der Intention, ihnen das eigene Schicksal zu ersparen. Der pädagogische Impetus prägt überdeutlich beispielsweise seine akademische Antrittsrede mit dem hochprogrammatischen Titel Von dem Einflusse der schönen Wissenschaften auf das Herz und die Sitten, in der er das Bild eines Gelehrten weitab von trockenen Kompendien und philosophischen Systemen entwirft.[18] Der ideale Gelehrte nach Gellert hat natürlich eine solide klassische Bildung erworben, vor allem im Blick auf die Werke der Alten. Aber er hat auch „Genie“, nämlich „eine gewisse natürliche Größe und Lebhaftigkeit der Seele […], die den Menschen zu allen großen Unternehmungen begeistern muß“.[19] Dieses Genie ist jedoch nicht das wenig später zu Berühmtheit gelangte, quasi fertig vom Himmel gefallene ‚Original-Genie‘; es muss vielmehr erst ausgebildet und danach permanent geübt werden, und das wiederum nicht nur theoretisch, sondern durchaus praktisch. Dabei sind in diesem Prozess, wie in Garves Gellert-Porträt, die Gedanken selbst, ihre Ausdrucksweise und die durch sie ausgelösten Empfindungen untrennbar miteinander verbunden; eines zieht das andere notwendig nach sich:


Wird man wahr, genau, schön und mannichfaltig denken, wird man sich richtig und lebhaft ausdrücken, wird man lehren, gefallen und das Herz des Menschen rühren können.[20]


Deshalb, so Gellert wiederum in Parallele zu Garve, muss der akademische Lehrer als Genie auch zwingend über Geschmack[21] verfügen. Diesen bildet er nur dadurch aus, dass er kein „Fremdling auf dem Schauplatze der Welt“[22] bleibt und sich in seine Akademie verkriecht, sondern indem er den Umgang mit allen Arten von Menschen sucht. Der Geschmack ist dabei zunächst ganz konventionell eine Fähigkeit zum ästhetischen Urteil, nämlich

ein zarte, geschwinde und treue Empfindung alles dessen, was in den Werken des Geistes so wohl in einzelnen Gedanken und Ausdrücken, als überhaupt in dem ganzen Baue des Werkes richtig, schön, edel, harmonisch; und auf der andern Seite alles dessen, was fehlerhaft, was matt, was kindisch, was abentheuerlich und mißhellig ist.[23]


Interessanterweise beruht er jedoch primär auf einer Empfindung, nicht etwa einem rationalen Urteil. Und er hat Auswirkungen auf die gesamte Lebensführung; das demonstriert Gellert bezeichnenderweise anhand eines Gedankenexperiments in der Tradition der Charakteristik. Die Leser werden aufgefordert, sich einen Mann vorzustellen, der die schönen Wissenschaften studiert hat und die Werke der Alten und der Neuen regelmäßig liest.[24] Er gewinnt dabei durch das Mitempfinden der dort dargestellten Beispiele von tugendhaftem Handeln selbst eine tugendhafte Haltung in allen gesellschaftlichen Rollen und Funktionen. Diese wirkt von nun an als eine „geheime Stimme“[25] in allen Situationen seines Lebens – also nicht etwa als inhaltlicher Maßstab für moralische Beurteilungen, denn für diese sind weiterhin die „Natur, oder vielmehr die Religion“[26] zuständig. Der geschulte Geschmack sorgt vielmehr dafür, dass alle Tugenden „brauchbarer“ werden:


Nein, ihr Geist wird uns als ein treuer Gefährte in alle Verrichtungen des Lebens, in die Geschäfte des Hauses, in die Angelegenheiten des Staats, in die Unternehmungen des Krieges folgen.[27]


Die konkrete Entwicklung einer solchen Erkenntnis, Tugend und Geschmack verbindenden Lebenshaltung hat Gellert auch in vielen Details in einem fiktiven Lehrbrief dargetan, den Lehren eines Vaters für seinen Sohn, den er auf die Akademie schickt – ein seit der Antike verbreitetes Genre der Umgangs- und Verhaltensliteratur. Gellerts Maximen mögen heute genauso altbacken wirken wie seine ganze Person und sein Literaturkonzept, haben aber gleichwohl bei unvoreingenommener Betrachtung viel Bedenkenswertes und können leicht modern reformuliert werden. So entwirft er ein grundlegendes Konzept von Zeitmanagement, in dem nicht nur das Studium, sondern auch die Erholung einen Platz findet; er weist auf die Wichtigkeit geregelter Tagesabläufe für ernsthafte, längerfristige Studien hin. Und er konzentriert sich vor allem auf Anweisungen dazu, wie und was man am besten liest; er empfiehlt dazu bewährte, aber heute weitgehend in Vergessenheit geratene hermeneutische Grundprinzipien wie die Mehrfachlektüre (vor allem der Klassiker) oder das Anfertigen von Exzerpten und Lesetagebüchern, das gleichzeitig die eigene sprachliche Ausdrucksfähigkeit trainiert: „Man muß die Sprache gebraucht, geübt, man muß viel darinnen gedacht und geschrieben haben, wenn man sie bis zur Deutlichkeit, Schönheit bis zum Nachdrucke in der Gewalt haben will“.[28] Das intensive Lesen und auch das regelmäßige Schreiben, sei es von akademischen Texten wie von Briefen, erweisen sich damit als Schlüsseltätigkeiten für die Geschmacksbildung, die neben die reine Geistesausbildung treten, aber wiederum intensiver, regelmäßiger Übung bedürfen.

  

III. Denkhaltung: Zum „moralischen Geschmack“ als Habitualisierungskonzept

 

Theoretisch begründet hat Gellert diese Zusammenhänge in seinen Moralischen Vorlesungen, der Verschriftlichung seiner öffentlichen Vorlesungen in Leipzig, deren Zulauf legendär war. Das Programm ist kompakt in der ‚Vorerinnerung‘ zusammengefasst:


Ich will es also versuchen, ob ich Ihnen die vornehmsten Theile der Sittenlehre auf eine lebhaftere Art, nicht bloß durch Beweise der Vernunft, sondern zugleich durch die Aussprüche des Herzens und die Stimmen der innerlichen Empfindung und des Gewissens, durch Beyspiele und Gemälde, vortragen und erläutern kann.[29]


Man muss hier genau lesen. Es geht Gellert weder um die Entwicklung eines eigenen, gar originellen gedanklichen Systems von Grundsätzen[30] – hier beruft er sich auf die anerkannten philosophischen Autoritäten seiner Zeit – noch um reine Vermittlung abstrakter Wissensinhalte. Wichtig ist vielmehr auch hier die untrennbare Einheit von Gedanken, „Beweisen der Vernunft“ (dem Inhalt der „Sittenlehre“), Ausdrucksform (anschauliche, lebhafte Darstellung durch „Beispiele und Gemälde“) und emotionaler und emotionalisierender Wirkung („Aussprüche des Herzens“, „innerliche Empfindung“, „Gewissen“). Denn die Moral, so wie Gellert sie lehrt, stimmt nicht nur nach dem rationalistischen  Modell mit den Wahrheiten von Vernunft und Religion überein; sie hat vielmehr eine eigene Stimme im „geheimen Gefühl des Herzens, oder den Trieb des Gewissens“.[31] Wie jedoch wird sichergestellt, dass diese innere Stimme wirklich immer im Einklang mit den Gesetzen von Vernunft und Religion urteilt und dass wir auch auf diese innere Stimme hören und ihr gemäß handeln?


Erneut stehen damit die Empfindungen an der Schlüsselstelle der Theorie. Gellert macht mehrfach deutlich, dass der Mensch Affekte braucht: Sie sind ihm von Gott als „Triebfedern unsers Glücks“[32] verliehen, ermöglichen also erst unsere Glückseligkeit sowohl als moralische als auch als physische Wesen. Sie haben jedoch gleichzeitig ein Potential zum Guten als auch zum Schlechten; tatsächlich nämlich hängt Gellert durchaus weiterhin einer Variante der Erbsünde an:


Aber daß unsre natürliche Tugend sehr unvollkommen bleibt, daß wir oft tausend Bemühungen, uns zu bessern, fruchtlos anwenden, daß wir eine Neigung zum Bösen, die sowohl durch die Geburt, als durch die Erziehung und durch Beyspiele erzeugt ist, in uns tragen, daß sie der beste Menschen nie ganz bekämpfen kann, daß wir eine große Trägheit und oft ein Unvermögen zum Guten fühlen, dieses lehret uns die Erfahrung.[33]


Diese „Neigung zum Bösen“ im Menschen kann nur durch entschiedenes Moraltraining überwunden werden. Von frühester Jugend an müssen die Leidenschaften zwar nicht unterdrückt, aber durch gute Beispiele und ständige Arbeit an sich selbst vernunftkonform gemacht werden, muss die Moralität solange trainiert werden, bis das tugendhafte Verhalten schließlich zum unreflektierten Habitus wird, und zwar in jeder Situation, sei es

als Kind, als Vater, als Bruder, als Gatte, als Freund, als Lehrer, als Regent, als Unterthan, als Bürger des Vaterlandes, und als Bürger in der Stille und in dem Geräusche, in den Stunden der Arbeit und der Erholung, im Glücke oder im Unglücke, in gesunden und kranken Tagen, nahe am Tode und fern vom Grabe, in allen Verhältnissen des Lebens der Welt und der Ewigkeit.[34]

Diese Habitualisierung wird im Wesentlichen durch den Geschmack bewirkt, den Gellert hier nun explizit auch als spezifisch moralisches Vermögen einführt: Es gibt von Natur aus einen „moralischen Geschmack“[35] im Herzen eines jeden, der zwar durch „Sinnlichkeit, Sorglosigkeit oder vorsetzliche Unterdrückung“ korrumpiert, aber ebenso durch gute Vorbilder und Beispiele kultiviert werden kann. Ist er jedoch einmal im Gemüt etabliert, verstärkt das moralische Handeln sich selbst in einem prinzipiell unabschließbaren Steigerungsprozess mit eingebauter Rückkopplung: „Es wird uns leichter gut zu seyn, weil wirs schon oft gewesen sind“.[36]


Gellert argumentiert an dieser Schlüsselstelle offensichtlich mit einer Begriffsvariante des moral sense, der aus den englischen Schriften Francis Hutchesons und dessen Schülers David Fordyce stammt,[37] von denen er in seinen Moralischen Vorlesungen zunächst ausführt:


Ihr Eigenthümliches besteht vornehmlich darinnen, daß sie nicht sowohl die Pflicht und das Herz der Menschen aus Grundsätzen, als vielmehr seine Pflicht und Tugend aus den Grundlinien des Herzens, aus seinen moralischen Empfindungen zum Guten und Bösen, zu erklären, und, gleich den Naturforschern, aus Beobachtungen und Erfahrungen das sittliche System aufzurichten suchen.[38]


Er grenzt sich aber auch explizit von ihnen ab: „Aber beyde, insonderheit der erste, bauen in ihrer Sittenlehre wohl zu sehr auf den moralischen Geschmack (sens morale) den Shaftesbury zuerst durch seine Schriften bey den Engländern in Aufnahme gebracht hat“.[39] Für Gellert erfüllt der moralische Geschmack hingegen zwar eine wichtige Rolle für das Moraltraining, ebenso wie die geschulte Vernunft; unentbehrlich sind jedoch nur das absolute Vertrauen in Gott und der Glaube an seine geoffenbarten Gesetze. Ohne Religion ist die Tugend nicht zu befestigen, davon ist Gellert unerschütterlich überzeugt, und das unterscheidet ihn sowohl vom späteren Deismus oder von naturreligiösen Auffassungen der Aufklärung als auch von den moral-sense-Philosophen im engeren Sinne:


Allein, meine Zuhörer, verlassen Sie sich bey Ihrer Tugend auch auf die beste Moral der Vernunft nicht. Sie ist gut, aber nicht zureichend, das verdorbene Herz zu ändern und umzubilden. Dieses thut allein die göttliche Kraft der Religion. […] Nein, das Auge der Vernunft, welches das Licht der Religion nicht vertragen kann, ist gewiß ein blödes Auge.[40]


Hier sind wir an der Grenze des empfindsamen Programms der wechselseitigen Geistes-, Gefühls- und Geschmacksschulung angelangt, die durch die Religion markiert wird: Sie erst befestigt die Mauern der Tugend und macht sie uneinnehmbar für jede Art der Versuchung. Die bleibende Fixierung auf eine wenig lebens- und sinnenfreundliche Religiosität mag Gellert später selbst zum Verhängnis geworden sein. Gleichwohl zeigen die Moralischen Vorlesungen demgegenüber sein unermüdliches Bestreben, die Tugend wenigstens auch lebensweltlich und empfindsam zu verankern. Dazu trägt vor allem derjenigen Theoriebestandteil bei, den er der französischen moralistischen Tradition entnimmt, nämlich die durchgehende Demonstration moralischer Lehren durch Charakterbilder. Gellert ‚beweist‘ seine Lehrsätze nicht durch Argumente oder Deduktionen; er zeigt sie sozusagen bei der Arbeit im Leben, in bestimmten Situationen, bei unterschiedlichen Persönlichkeiten.[41] Die ultimative Bewährungssituation ist dabei, nicht zufällig, das Sterben des jeweiligen Charakters. Erst angesichts der letzten menschlichen Erfahrung erweist sich die Werthaltigkeit der moralischen Maximen; nur wer gut sterben kann, hat gut gelebt:


Der letzte Auftritt des Lebens, da wir alle die andern Güter verlassen müssen, erklärt die Güter des Herzens für die würdigsten. Sie versüßen das Schrecken des Todes, und machen den Augenblick, in dem auch Helden zittern, für uns zum trostvollen und ruhigen.[42]

  

IV. Formprinzip: Böse Menschen schreiben keine schönen Briefe

 

Die Bedeutung dieser ultimativen Bewährungssituation ließe sich, wie viele weitere Aspekte von Gellerts Moralphilosophie, gut an seinem einzigen Roman demonstrieren, dem Leben der schwedischen Gräfin von G***, wo reichlich gestorben wird, mal mehr, mal weniger vorbildlich. Hier soll jedoch seine Brieftheorie in seiner Praktischen Abhandlung von dem guten Geschmack in Briefen (1751) im Vordergrund stehen, in der der untrennbare Zusammenhang von Persönlichkeit, Denkstil und Ausdrucksform, die der empfindsame Gellert repräsentiert, noch stärker ist. Das hängt zum ersten natürlich mit dem Brief selbst zusammen, der keine rein literarische Form ist, sondern primär ein lebensweltliches Kommunikationsmedium; Gellert weist explizit darauf hin, dass „die meisten Briefe“ „Verzeichnisse von besondern Angelegenheiten des gemeinen Lebens“[43] seien und aus einer konkreten Gelegenheit heraus entstünden. Zum zweiten ist auch das Formideal des Briefes nach einem lebensweltlichen Muster ausgerichtet: Er ist Gellert zufolge eine „freye Nachahmung des guten Gesprächs“[44], was ihn zu einem interessanten Mittel literarischer Gestaltung macht, das Gellert auch in seinen fiktionalen Texten gern benutzt. Sein Stilideal ist die natürliche, ungekünstelte Sprache jenseits der Normen standardisierter Briefsteller; gleichwohl muss sie sich aber in den Grenzen des guten Geschmacks und der Moralität halten, ist also nicht einfach unachtsame Umgangssprache oder sterile Kanzleisprache.


Wie die Fähigkeit zur Tugend ist auch die Anlage zum guten Briefschreiber prinzipiell jedem Menschen gegeben, da sie auf seiner natürlichen Empfindungs- und Mitteilungsfähigkeit beruht. Wie die Moralität muss sie aber zwingend trainiert und habitualisiert werden, und zwar ebenso wie diese am besten anhand von guten Vorbildern und Beispielen; deshalb sind Gellerts ‚Briefsteller‘ zugleich Mustersammlungen. Und wie die Tugend ist die Fähigkeit gute Briefe zu schreiben schließlich abhängig von den geistigen Fähigkeiten des Briefschreibers; Gellert stellt apodiktisch fest:


Wer gut schreiben will, der muß gut von einer Sache denken können. Wer seine Gedanken gut ausdrücken will, muß die Sprache in der Gewalt haben. Das Denken lehren uns alle Briefsteller nicht.[45]


Für den Stil am wichtigsten ist aber die Emotionalität. Sie stellt nämlich vor allem sicher, dass das Ideal der natürlichen Ausdrucksweise auch wirklich erreicht wird. Das ist ganz analog gedacht zur Grundierung der Moral im Herzen, dem ‚moralischen Geschmack‘ als Verbindung des Guten und Schönen im menschlichen Handeln. Briefe, die aus einer solchen unmittelbaren Empfindung heraus geschrieben werden, weisen nach Gellert eine besonders ‚natürliche‘ Ordnung auf – eben weil es diejenige der realen Emotionen selbst ist.[46] Nur dann, wenn die Übergänge im Brieftext wirklich diejenigen der unmittelbar empfindenden Seele sind, wenn sich zudem die von der starken Empfindung erzeugte Aufmerksamkeit auf die kleinsten Nebenumstände in der Wirklichkeit auch Eingang in den Brief findet – nur dann  entsteht Natürlichkeit in ihrer reinsten Form: „Der Hauptbegriff von dem Natürlichen ist, daß sich die Vorstellungen genau zur Sache, und die Worte genau zu den Vorstellungen schicken müssen“;[47] das aber ist eben nur garantiert im zeitlichen und emotionalen Zusammenhang von Erleben und Schreiben, wo sich die Wörter sozusagen automatisch zu den Sachen gesellen. Dazu kommt schließlich als letzter Faktor auch hier die Geschmacksbildung durch gute Beispiele und Lektüre hinzu. Weder schlecht erzogene noch moralisch zweifelhafte oder geschmacklose Menschen können gute Briefschreiber sein:


Wer keine gute Auferziehung gehabt, wer seinen Verstand noch gar nicht durch den Umgang mit geschickten und vernünftigen Leuten, oder durch das Lesen guter Bücher geübt, und in Ordnung gebracht, oder wer ihn durch einen bösen Geschmack gar schon verderbt hat, der wird freylich nach dieser Regel immer noch elende Briefe schreiben.[48]

                                                          

V. Das Genie des Durchschnitts und das Genie der Ausnahme: Gellert und Rousseau

 

Gellert galt natürlich als anerkannt guter Briefschreiber; seine Korrespondenzbeziehungen, gerade seine späten, müssen letztlich auch den Mangel persönlich befriedigender Beziehungen, vor allem in Bezug auf das weibliche Geschlecht, kompensieren.[49] Es gehört zur Tragik von Gellerts Person und Leben, dass der Autor des ersten deutschen empfindsamen Romans und der Apologet der moralisch gefestigten ehelichen ‚Zärtlichkeit‘ nicht verheiratet war. Gellert war im ‚wahren Leben‘ leider über weite Strecken nicht der vernünftige und doch empfindsame, der gesellige und gesellschaftlich integrierte Mann, wie er ihn beispielsweise in der Figur des bürgerlichen R*** in seinem Roman entwirft. Er war bekanntermaßen hypochondrisch, insgeheim sogar depressiv und wenig sozial gestimmt; schlimmer noch, er litt zunehmend unter dem Vergleich mit der Legende, die sich bald um ihn gebildet hatte. Schon 1751 schrieb er in einem Brief:


Ein gewisser Begriff, eine vortheilhafte Meynung, die meine Schriften von mir erweckt, geht voran. Man hofft den scherzhaften, den muntern Mann zu sehn, den man in dieser oder jener Stelle angetroffen hat; man glaubt etwas zu sehn, das man sich selbst entworfen hat, und man sieht das Gegentheil, man sieht eine ernsthaft finstre Stirn, man hört einen Mann, der wenig redt […]. Dieses bemerke ich, ich fühle es, u. sehe, daß ich meinem Namen selber im Wege bin.[50]


Auch seine drastische Lebenswende in den folgenden Jahren, die Abwendung von der freien literarischen Schöpfung zugunsten der philosophischen Lehrtätigkeit und der religiösen Lehrdichtung, muss vor diesem Hintergrund gesehen werden:[51] Die Religion bleibt sein Rettungsanker gegenüber der Eigendynamik der Empfindsamkeitsbewegung, die er mit ausgelöst hatte. Seine literarischen Texte hatten sich gegenüber ihrem Autor verselbständigt; und das gleiche gilt für die von ihm in so sorgsam gehüteten Grenzen aufgewertete Emotionalität des Menschen. Ebenso wenig wie Gellert seine eigenen Leidenschaften allein mit Geschmacksbildung und Emotionsdisziplin in den Griff bekam,[52] gelang das den Lesern seiner Texte, zumal nicht nur die Zahl der Veröffentlichungen, speziell im Bereich der Romanliteratur, sondern auch diejenige der Leser rapide anstieg. Die Religion allein erwies sich angesichts der Verführungen durch die qualitativ ganz neuen Reize der Romanliteratur als zu schwaches Gegengift gegen die Empfindsamkeit. Dass diese dann relativ schnell zu einer viel kritisierten Modeerscheinung wurde, kann umgekehrt genauso aus Gellerts Schicksal erklärt werden: Sobald den äußeren Ausdrucksformen der ‚Zärtlichkeit‘ eben kein innerer Gehalt mehr entsprach, die Tränen zu beliebigen Anlässen strömten und die Gefühle stärker äußerlich vorgezeigt als wirklich innerlich empfunden wurden, war die Grundlage von Gellerts ganzheitlicher Empfindsamkeits-Variante zerstört. Wer nicht tatsächlich über den von ihm propagierten ‚moralischen Geschmack‘, die natürliche Übereinstimmung des Guten und Schönen in allen Lebenslagen, verfügte; wer das Wechselverhältnis seiner moralischen und ästhetischen Gefühle nicht gleichermaßen langjährig trainiert, diszipliniert und habitualisiert hatte, musste zum ‚Empfindler‘ werden. Empfindsamkeit ohne Moral jedoch (und, in der stärkeren Variante: ohne Religion) ist für Gellert nicht nur undenkbar, sondern gefährlich, ja sogar entschieden zu bekämpfen. Fatalerweise wirkt die negative Dynamik der falschen, empfindelnden Lektüre nämlich genauso ganzheitlich wie die positive der richtigen, geschmackvoll empfindsamen Lektüre: Sie verdirbt nicht nur den Geschmack, sondern auch die Moral und mit beidem zusammen schließlich die gesamte Lebenshaltung. Insofern ist es nur logisch, dass sich in späteren Vorlesungsnachschriften der kategorische Rat des früheren Romanautors findet:


Wenn man also jemanden einen Rath geben soll, ob, wie viel, und was für Romanen er lesen könne, so ist es der: Er lese so wenig Romanen als nur möglich ist, so steht er nicht in der Gefahr verderbt zu werden. Allein, zu wißen, welche Metaphysisch, d.i. nach der Regel gut sind, und welche die Moralische Güte, nämlich die Unschuld der Sitten haben: das kan nützlich seyn.[53]


Diese Gefahren der Empfindsamkeit möge zum Abschluss ein vergleichender Ausblick nach Frankreich demonstrieren. In den 50er Jahren, als sich Gellert in Leipzig der Religion und der Philosophie zuwendet und die Literatur hinter sich lässt, beginnt Jean-Jacques Rousseau seine philosophischen und literarischen Schriften zu publizieren, die in mehrerlei Hinsicht den Höhepunkt der Empfindsamkeit in Frankreich markieren. Belegt ist nur Gellerts Lektüre von Rousseaus Erziehungsroman Emile, ou De l‘Education, der 1762 erschien, und auch dort nur diejenige des Vorworts.[54] Gellert ist empört von dem Werk, ja, er verbietet seiner Korrespondenzpartnerin Caroline Lucius die Lektüre geradezu. Dafür führt er mehrere Gründe an, von denen der wichtigste seine Ablehnung von Rousseaus Bekenntnis zur Naturreligion im Glaubensbekenntnis des savoyischen Vikars ist: Dessen Weisheit vertrage sich „im Ganzen“ leider nicht mit der Religion. Daneben jedoch lehnt Gellert, konsequent nach dem ganzheitlichen Muster, auch Rousseaus Stil ab: „Ich liebe das Natürliche und einfältig Schöne und Wahre, und Rousseau liebt das Sonderbare, das Paradoxe, und höchstens das schimmernde Wahre“.[55] Kurz gesagt: Rousseau gibt kein gutes Beispiel, weder stilistisch noch moralisch; er macht sich selbst zum Außenseiter anstatt, wie Gellert, zur vorbildlichen moralischen und stilistischen Autorität.

Allerdings nimmt Rousseau häufig für sich genau das in Anspruch, was auch Gellert besonders auszeichnet: die absolute Übereinstimmung von Person und Werk, und zwar nicht nur in philosophischer Hinsicht – Rousseaus Leben ist für ihn selbst der wichtigste Beweis für die Richtigkeit seiner Überzeugungen –, sondern ebenso in stilistischer. In den Zusätzen zu seinen Confessions schreibt er:


Ich werde mich also mit dem Stil ganz nach den Dingen richten. Ich werde nicht danach streben, ihn einheitlich zu machen, sondern immer den haben, der mir eben zufällt, und ihn ungescheut nach meiner Stimmung wechseln, ich werde jede Sache so sagen, wie ich sie empfinde, wie ich sie sehe, ohne Nachforschung, ohne Scham, ohne mich an dem Stilgemisch zu stören. […] Mein ungleichmäßiger und natürlicher Stil, bald geschwind und bald diffus, bald vernünftig und bald verrückt, bald gewichtig und bald heiter, wird selbst ein Teil meiner Geschichte sein.[56]


Gegen ein solches Stilideal hätte Gellert zumindest theoretisch wenig einwenden können. Und Rousseaus Konzept des Geschmacks ist ebenfalls nicht sehr weit von dem Gellertschen entfernt. Auch für Rousseau ist der Geschmack eine natürliche, angeborene Fähigkeit; sie muss jedoch erst durch Ausbildung ausgeprägt werden, wie er im Emile ausführt:


Der Geschmack ist allen Menschen natürlich, aber nicht alle besitzen ihn im gleichen Maß, er entwickelt sich nicht bei jedem in gleichem Grad und ist bei allen aus den verschiedensten Gründen der Veränderung unterworfen. Das Maß an Geschmack, das man besitzen kann, hängt von der Empfindungsfähigkeit ab, die man mitbekommen hat; seine Kultur und seine Form hängen von den Kreisen ab, in denen man gelebt hat.[57]


Die „Empfänglichkeit“ (sensibilité) als Voraussetzung für den Geschmack führt natürlich wieder auf die Empfindsamkeit, die bei Rousseau aber im Kontext seiner eigenen Philosophie sehr viel stärker auch physiologisch begründet wird. Zudem betont Rousseau mehr als Gellert die sozialen Faktoren der Geschmacksbildung sowie den Einfluss der unterschiedlichsten äußeren Einflussfaktoren: Der Geschmack wird nicht nur im Umgang mit möglichst unterschiedlichen gesellschaftlichen Kreisen geschult, wobei dem Umgang mit dem jeweils anderen Geschlecht eine besondere Bedeutung zukommt; er ändert sich auch in jeder Person nach Alter, Geschlecht und Charakter sowie in Abhängigkeit von Klima, Regierungsformen und gesellschaftlichen Sitten. Insofern ist der Geschmack für Rousseau primär nicht von allgemeingültigen Gesetzen der Moral oder gar der Religion abhängig, und auch nicht so sehr vom Individuum, sondern vielmehr von dessen jeweiligen sozialen Kontext:


Je weiter man die Definitionen des Geschmacks herholt, um so mehr verirrt man sich: der Geschmack ist nur die Fähigkeit zu beurteilen, was den meisten Menschen gefällt oder mißfällt.[58]


Gleichwohl hat der Geschmack, und das wird für seine erzieherische Funktionalisierung im Emile explizit betont, auch bei Rousseau moralische Komponenten. So wird er im Rahmen der zivilisatorischen Bewegung vom Naturzustand hin zum Kulturzustand durch den zunehmenden Luxus immer stärker korrumpiert: Das absolute Maß aller Schönheit ist auch für Rousseau die Natur (die aber natürlich eine andere ist als diejenige Gellerts); und alles, was sich von dieser entfernt oder sie gar verleugnet – wie der Überfluss der Luxusgesellschaft oder eine ästhetische Avantgarde, die gerade das Nicht-Naturgemäße, Seltene und Ungewöhnliche betonen -, muss naturgemäß nicht nur moralisch problematischer, sondern im gleichen Maße hässlicher werden:


Die Menschen schaffen in ihren Werken nur Schönes in der Nachahmung. Alle wahren Vorbilder des Geschmacks liegen in der Natur. Je weiter wir uns vom Meister entfernen, um so verzerrter werden unsre Bilder.[59]


Im Ergebnis schließlich ist Rousseau mit Gellert in zwei Punkten einig: Zum einen bietet nur der tatsächlich durch persönliche Anschauung, Bildung und Reflexion erworbene Geschmack eine wirkliche Leitlinie sowohl im moralischen als auch im ästhetischen Urteil: „Wenn ihr erreicht, daß jeder Mensch zu allen Zeiten seine eigene Meinung hat, so wird das, was an sich am angenehmsten ist, immer die Stimmenmehrheit haben“.[60] Zum anderen ist es wichtig, ein authentisches emotionales Verhältnis zu den Gegenständen seiner Darstellung zu haben und nicht einfach einen modischen Habitus einzunehmen oder vermeinte Autoritäten nachzuahmen:


Das der Laune und der Autorität unterworfene eingebildete Schöne ist nichts anderes mehr als denen, was denen gefällt, die uns führen. Wir werden von den Künstlern, den Vornehmen, den Reichen geführt, und sie werden von ihren Vorteilen und ihrer Eitelkeit geführt.[61]


Was Gellert jedoch letztlich an Rousseau nicht gutheißen konnte – und das ist wohl der tiefere Grund für seine Ablehnung des „Sonderbaren“ und „Paradoxen“ –, ist dessen Anerkennung seiner Gefühle auch dann, wenn sie nicht mehr religions- oder moralkonform, aber zweifellos authentisch sind. So hatte Rousseau beispielsweise in seiner grandiosen Selbstdarstellung in seinen später veröffentlichen Lettres à M. de Malesherbes beteuert:


Ich kenne meine großen Fehler, und fühle alle meine Laster lebhafft. Mit allem diesen werde ich in voller Hoffnung auf dem höchsten Gott sterben, und fest überzeugt, daß von allen Menschen, die ich in meinem Leben gekannt habe, keiner beßer war, als ich.[62]


Ein solcher Satz wäre für Gellert nicht nur paradox, sondern geradezu gotteslästerlich gewesen. Gleichwohl verbindet beide Autoren, die nicht umsonst beide an der Grenze und an den Übergängen von Philosophie und Literatur operierten, ein Bekenntnis zur notwendigen Authentizität von Gefühlen, die wirklich persönlich erlebt und nicht nur erfunden oder prätendiert werden müssen, um sie angemessen beschreiben zu können. Das macht die Empfindsamkeit bei ihren stärksten Vertretern zu einer besonderen, lebendigen Bewegung: Es geht nicht nur abstrakt um die philosophische Rehabilitierung der Sinnlichkeit oder die psychologische Aufwertung der Empfindungen oder die Erprobung literarischer Darstellungstechniken des Rührenden; es geht vielmehr um ein gleichzeitig unmittelbares und reflektiertes Verhältnis des Menschen zur eigenen Emotionalität und ihren Veränderungen über die Lebenszeit. Gellert ist in diesem Zusammenhang, zugespitzt gesagt, das Genie des Durchschnitts, Rousseau das Genie der Ausnahme. Beide aber verkörpern ein Modell des Autors, das tatsächlich ganzheitlich mit seinem Leben für sein Werk einstehen will – auch wenn dieser einigermaßen heroische Vorsatz aus sehr unterschiedlichen Gründen scheitert und scheitern muss und beide offensichtlich persönlich darunter gelitten haben, ja, ihr gesamtes Lebenswerk konsequenterweise dadurch in Zweifel gezogen sahen.[63] Die beiden prominenten Vordenker der Empfindsamkeit in Deutschland und Frankreich waren gleichzeitig bereits ihre Märtyrer. 

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Aufgeklärt: Warum wir Krimis lieben

 

Niemand liest mehr. Bücher werden aussterben. Kinder werden nur noch in viereckige elektronische Kästen mit immer schneller blinkenden bunten Figuren schauen, nicht mehr auf weiße Blätter mit nicht-beweglichen schwarzen Buchstaben. Unsere ganze weltliterarische Tradition, von Homer bis Shakespeare, von Goethe bis zu Günter Grass, verschimmelt in schlecht beleuchteten Büchereien auf verstaubten Regalen, unberührt, ungelesen, unbedacht, und zerfällt schließlich zu bröseligen Buchstabenhaufen. In nicht allzu ferner Zukunft werden wir das Lesen überhaupt verlernt haben und nur noch sprachgesteuert mit unseren klügeren Verwandten, den Computern und Robotern, verkehren. Bilder, einfache Piktogramme werden uns den Weg weisen und die Welt erklären, sie werden - doch halt! Haben wir dort nicht, vor lauter Kulturpessimismus, einen versteckten Leser übersehen? Er (oder wahrscheinlicher: sie) sitzt in einem überfüllten S-Bahn-Abteil, draußen graut gerade der Morgen, die Vorstädte ziehen vorbei, und sie hat den Kopf in ein Buch gesteckt. Es ist – nähern wir uns leise, schauen ihr über die Schulter und halten den Atem an -, es ist: ein Krimi. Er ist auf billiges Papier gedruckt, hat ein buntes Cover mit viel Blut darauf und relativ viele Seiten; aber er wird emsig gelesen – nicht nur im Pendlerzug, sondern auch auf der Sonnenliege im Sommerurlaub oder im Schaukelstuhl vor dem Kamin, zwischendurch oder konzentriert, von alt wie jung, Weiblein wie Männlein, vom kleinsten Dorf bis in die Mega-City. Krimis sind eine sichere Bank für Verlage und ein Rettungsanker für notleidende Buchhandlungen; die Leser lieben sie, verschlingen sie, können gar nicht genug davon bekommen. Warum eigentlich ausgerechnet Krimis?

 

Fragen wir diejenigen, die sich damit auskennen sollten – also die Literaturwissenschaftler, die uns wortreich auch die schwersten Texte erklären, oder die Literaturkritiker, die so souverän Urteile über den Lesewert oder –unwert von Büchern fällen. Beide packen Krimis allerdings nur mit spitzen Fingern an. Das Interesse beider gilt entweder der „hohen“ Literatur, den Klassikern, den Kanonautoren, dem kulturellen Erbe von Homer bis Shakespeare, von Goethe bis Grass; oder dem neuesten, experimentellen, am besten: revolutionären literarischen Formexperiment. Krimis hingegen fallen unter die Kategorie „Trivialliteratur“; und das ist ein Todesurteil, nicht mehr und nicht weniger. Denn wer sich mit trivialen Dingen wie Trivialliteratur beschäftigt und nicht mit anerkannt bedeutungsschweren oder rätselhaft-avantgardistischen Texten, der muss, das liegt auf der Hand, selbst ein triviales Gemüt haben (nach der gleichen Logik allerdings sind litt Heisenberg unter einem unscharfen Denken, sind Atomphysiker extrem kleinwüchsig und Mediziner unheilbar krank). Dass Literatur umso schlechter ist, je mehr sie gelesen wird, ist geradezu ein literaturwissenschaftliches (und in Maßen auch: literaturkritisches) Credo; und es mag bei dem einen oder anderen Bestseller auch durchaus berechtigt sein. Aber als Generalurteil liegt es wohl auf der gleichen Ebene wie eine kategorische Unterscheidung der Welt in Gute und Böse, Schwarz und Weiß, Freund und Feind, die in der Welt der Bücher die gleichen katastrophalen Folgen hat wie in der politischen.

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(eine vollständige Version des Textes finden Sie in: 

Weiter denken. Essays wider die Kurzsichtigkeit der Moderne)

  

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"Ein Zirkular an meine Freunde". Mitteilungsbedürfnis und Verständigungsskepsis in 
Goethes Wahlverwandtschaften

 

Es ist ein verbreiteter hermeneutischer Trick, sich bei der Annäherung an einen literarischen Text desjenigen zu bedienen, was der Autor selbst zu ihm gesagt hat – in der Annahme natürlich, er werde dabei wenigstens etwas von seinen Absichten enthüllen und den Interpreten damit sozusagen gleich auf die richtige Spur setzen. Das ist bei Goethe bekanntermaßen nicht unproblematisch, liebt er es doch, gerade die Inkommensurabilität der eigenen Texte zu betonen und ein allzu eindeutiges Verständnis eher zu erschweren. Immerhin legt er jedoch, als 1809 sein lang erwarteter neuer Roman Die Wahlverwandtschaften erscheint, ihn besonders seinen Freunden mit wohlüberlegten Worten ans Herz. An Carl Friedrich Zelter in Berlin, bekanntlich einer seiner engsten, schreibt er am 1. Juni 1809, der Roman sei "ein Mittel, mich mit meinen auswärtigen Freunden wieder einmal vollständig zu unterhalten"; in einem Brief aus dem Dezember des gleichen Jahres heißt es ergänzend zum gleichen Gegenstand: "Es wird beinahe jetzt unmöglich mit dem Einzelnen von einzelnen Dingen zu sprechen; fasst man aber breitere Verhältnisse ins Auge, so kann man wohl noch manches darstellend aussprechen". Im gleichen Monat formuliert er dann ganz ähnlich in einem Brief an Karl Friedrich von Reinhart: "Die Wahlverwandtschaften schickte ich eigentlich als ein Zirkular an  meine Freunde, damit sie meiner wieder einmal an manchen Orten und Enden gedächten".   

 

Einen Roman – von nicht ganz geringem Umfang – als Rundbrief an abwesende Freunde zu verstehen, um mit diesen ein Gespräch nicht nur über "einzelne Dinge", sondern über "breitere Verhältnisse" zu führen, indem man diese "darstellend ausspricht" – ist das nicht eine zunächst befremdliche Idee? Sie verliert jedoch etwas von dieser Befremdlichkeit, wenn man sie auf den Entstehungskontext des Werks bezieht. Zunächst war das Sujet nämlich für Wilhelms Meisters Wanderjahre vorgesehen, Goethes Fortsetzung des Meister-Projekts also, in dem eingelegte Novellen eine eigene Textebene bilden, und das erst 1821 erschien. Novellen aber sind, seit der Entstehung des Gattungs-Prototyps in Boccaccios Decamerone, in einen geselligen Erzählzusammenhang eingebettet; das gilt auch für Goethes ersten eigenen Versuch in diese Richtung, den 1795 veröffentlichten Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten. Novellen sind zudem, definitionsgemäß, kleine Erzählungen eines tatsächlichen Vorfalls, einer "novela", einer Neuigkeit; sie weisen, nach Goethes eigener späterer Definition, einen Handlungshöhepunkt in Form eines "unerhörten Ereignisses" auf; und sie werden gesprächsweise erzählt.  

 

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Rilke im Cyberspace.
Moderne Lyrik und „virtual reality“ -
ein Gedankenexperiment

 

Wer sich zu Beginn des dritten Jahrtausends unserer Zeitrechnung einem Rilke-Gedicht nähern wird, könnte dies vielleicht auf eine heutigen Lyrikfreunden befremdlich erscheinende Weise tun. Statt zu einer Lesung oder an den Bücherschrank würde er zu seinem PC gehen und ihn einschalten; dann den Datenhandschuh anziehen, den Kopfhörer aufsetzen und aus einem umfangreichen Menü über den Pfad "Kultur - Literatur - Lyrik - 20. Jahrhundert - Rilke" schließlich das ehemals berühmte Gedicht Römische Fontäne auswählen. Mit einem Schlag befindet er sich nun im Park der Villa Borghese in Rom, 1904. Vor ihm steht ein Brunnen mit drei übereinander angeordneten Becken; vom höchsten steigt ein Wasserstrahl auf, bricht sich und verteilt sich nach und nach mit einem freundlichen Geplätscher auf die unteren. Es riecht nach Frühling im Park, im Hintergrund sind einige Kinderstimmen und viel Vogelgezwitscher zu hören. Während das Sonett Rilkes ertönt - man hat versucht, aus den überlieferten Berichten von Besuchern seiner Lesungen und Freunden über seine Stimme und seinen Vortragsstil den Ton möglichst originalgetreu zu treffen -, umschreitet er den Brunnen, kühlt sich dann die Hände im Wasser. Der sehr klare Himmel spiegelt sich in den Becken; heutzutage, so denkt er, hat schon lange keiner mehr einen blauen Himmel in Rom gesehen. Das Gedicht verklingt.

 

Rilke im Cyberspace - das Gedankenexperiment mag zunächst einfach lächerlich, modisch bemüht oder moderner Lyrik nicht angemessen erscheinen. Es ist jedoch vielleicht nicht müßig, anhand dieses Exempels einige Überlegungen über den Wandel ästhetischer Anschauungsformen im Allgemeinen anzustellen und damit möglicherweise auch einen neuen Zugang zu solch altmodischen Texten wie den Klassikern der Moderne zu erschließen. Dazu eignet sich die Lyrik Rainer Maria Rilkes in besonderem Maße: Denn wie kaum ein anderer Lyriker bezieht Rilke Realien, äußere Dinge in seine Gedichte ein, schafft also eine Art virtueller Realität mit den Mitteln der Dichtung. Rilke als Dichter der Dinge - diese pauschale Formel umfasst zwar nicht alle Aspekte seines Werks und nimmt zu verschiedenen Zeiten recht verschiedene Ausprägungen an, trifft jedoch einen wesentlichen Bestandteil seiner Auffassung vom Dichten und seiner lyrischen Praxis.

 

 

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Freiheit als schöne Kunst betrachtet

(Essay zum 200jährigen Todestag von Friedrich Schiller)

 

Wir schreiben das Jahr 2005. Vor zweihundert Jahren starb Friedrich Schiller, Dichter der Freiheit, nur 46jährig, zermürbt von langwierigen und schmerzhaften Krankheiten. Vor einhundert Jahren schrieb Albert Einstein in seinem „Wunderjahr“ einige Aufsätze, die die Freiheit des Menschen einmal mehr angesichts der mathematischen Berechenbarkeit des Universums als lächerliches Konstrukt erscheinen ließen. Vor sechzig Jahren endete eine der größten Katastrophen der Menschheitsgeschichte mit der sogenannten „Befreiung“;ihr folgten Vertreibung, Gefangenschaft und neue Zwangsherrschaften. Wo war da die Freiheit?

 

Im gleichen Jahr 2005 werden in Südostasien über 300.000 Menschen von einem mörderischen Spiel der Natur, genannt Tsunami,innerhalb von wenigen Minuten getötet. In Deutschland erreicht trotz fortgesetzter Reformbemühungen der politischen Führung die Anzahl der vom modernen Industriestaat freigesetzten Arbeitskräfte einen neuen Höchststand. Im Irak wird unter dem Banner der Freiheit und unter dem Einsatz von technologisch ausgefeiltester Waffensysteme der internationale Terrorismus bekämpft; derweil werden die Freiheitsrechte der Bürger in den westlichen Demokratien allenthalben beschnitten. Wo ist da die Freiheit?

 

Auch zweihundert Jahren nach Schillers Tod scheint, trotz aller Fortschritte in Wissen und Gesellschaft, die Erfahrung von Unfreiheit in der globalisierten Weltgesellschaft unausrottbar zu sein: Gegen die Gewalt der Natur ist zwischenzeitlich ebenso wenig ein Wunderkraut gewachsen wie gegen die Gewalt des Menschen gegen den Menschen. Und selbst dort, wo politische Liberalität und friedliche Verhältnisse die größtmögliche Entfaltung individueller Freiheit in der Lebensgestaltung zu ermöglichen scheinen, erwachsen neue Zwänge und Unfreiheiten aus einer entfesselten ökonomischen Rationalität, die sich zu einer neuen und kaum weniger bedrohlichen Gewalt entwickelt hat. Wo wird sich zukünftig Freiheit finden lassen?

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(eine vollständige Version des Textes finden Sie in: 

Weiter denken. Essays wider die Kurzsichtigkeit der Moderne)



Literatur. Eine Innenansicht

(oder: 99 Thesen zum Anschlag an die Seminarpforte)

  1. Alle literarischen Texte sind mehr oder weniger autobiographisch (das erklärt sie aber nicht vollständig).
  2. Jeder Text hat mindestens einen Autor.
  3. Jeder Text hat mindestens einen Sinn.
  4. Jeder Text hat einen Zweck in sich selbst.
  5. Kein Text ist neu.
  6. Kein Text ist für alle Leser geeignet.
  7. Die Form ist nicht wichtiger als der Inhalt.
  8. Der Inhalt ist nicht wichtiger als die Form.
  9. Bei einem guten literarischen Text bedingen Form und Inhalt einander gegenseitig.
  10. Genie wird überschätzt.
  11. Handwerk wird überschätzt.
  12. Es gibt keine reine Fiktion.
  13. Es gibt keinen reinen Naturalismus.
  14. Jeder Autor will verstanden werden. 
    (aber nicht um jeden Preis)
  15. Autoren wollen geliebt werden.
  16. Jeder Autor hat einen beschränkten Satz an Ideen, die er häufig wiederholt.
  17. Es gibt nur eine begrenzte Anzahl Ideen im Ideenvorrat der Menschheit.
  18. Um einen Text zu verstehen, muss man ihn zweimal lesen.
  19. Um einen Text zu verstehen, muss man ihn dreimal lesen.
  20. Um einen Text zu verstehen, muss man ihn in verschiedenen Altersstufen, Lebenslagen, Geisteszuständen lesen.
  21. Um einen Text möglichst vollständig im Sinne des Autors zu verstehen, hilft es, wenn man eine möglichst vollständig korrespondierende Lebenserfahrung hat.
  22. Literaturwissenschaft ist notwendig, geht aber leider oft schief.
  23. Das Studium der Literaturwissenschaft sollte nicht die Freude am Text zerstören (kann aber vorkommen).
  24. Literaturtheorie erklärt nicht Texte, sondern Texte erklären Literaturtheorie.
  25. Alle Literaturwissenschaftler wären lieber Autoren.
  26. Kein Autor wäre lieber Literaturwissenschaftler.
  27. Jeder Literaturwissenschaftler sollte wenigstens einmal im Leben versucht haben, einen literarischen Text selbst zu verfassen.
  28. Literaturkritik ist das Problem, für dessen Lösung sie sich hält.
  29. Alle Literaturkritiker wären lieber Autoren
  30. Kein Autor wäre lieber Literaturkritiker.
  31. Jeder Literaturkritiker sollte zumindest einmal im Leben versucht haben, einen literarischen Text selbst zu verfassen.
  32. Schwerverständlichkeit ist keine Tugend.
  33. Leichtverständlichkeit ist keine Tugend.
  34. Verständlichkeit ist eine Tugend.
  35. Es gibt gute und schlechte Interpretationen.
  36. Schlechte Interpretationen sagen mehr über den Autor der Interpretation als über den interpretierten Text aus.
  37. Schlechte Interpretationen entfernen sich von dem Text, statt sich ihm zu nähern.
  38. Gute Interpretationen sind begründbar.
  39. Gute Interpretationen erschließen neue Sinnebenen des Textes.
  40. Gute Interpretationen argumentieren nicht gegen den Autor.
  41. Die willkürliche Zerstörung von Textsinn ist keine Interpretationsleistung.
  42. Geschichtenerzählen ist ein biologischer Vorgang 
    (man kann nicht nicht erzählen).
  43. Identifikation beim Lesen ist ein biologischer Vorgang 
    (man kann nicht nicht Partei ergreifen).
  44. Geschichten schreiben sich selbst, man muss sie nur lassen.
  45. Gattungen sind Anschauungsformen, keine Schreibregeln.
  46. Unterhaltungsliteratur ist ein Segen für die Menschheit.
  47. Trivialliteratur ist ein Kampfbegriff der Hochliteratur.
  48. Satire darf nicht alles (nichts und niemand darf alles).
  49. Es ist nicht automatisch ein Vorzug von Gedichten, dunkel zu sein.
  50. Es ist nicht automatisch ein Vorzug von literarischen Texten, experimentell zu sein.
  51. Es ist nicht automatisch ein Vorzug von literarischen Texten, gegen gewohnte Wahrnehmungsmuster/gesellschaftliche Konventionen zu verstoßen.
  52. Literaturpreise bekommen immer die Falschen.
  53. Man kann Texte nicht bewerten.
  54. Man kann Texte nicht vergleichen.
  55. Der Maßstab für jede Literaturkritik liegt im besprochenen Text selbst.
  56. Superlative in Literaturkritiken sollten verboten werden.
  57. Frauen schreiben anders als Männer 
    (mehr oder weniger).
  58. Ältere Autoren schreiben anders als jüngere Autoren 
    (mehr oder weniger).
  59. Autoren aus verschiedenen kulturellen Kontexten schreiben anders (mehr oder weniger).
  60. Autoren aus verschiedenen historischen Epochen schreiben anders (mehr oder weniger).
  61. Es gibt keine strenge Grenze zwischen literarischen und nicht-literarischen Texten.
  62. Literatur kann Erkenntnis vermitteln.
  63. Literatur kann auf eine singuläre Art und Weise Erkenntnis vermitteln.
  64. Literatur kann aufklären.
  65. Literatur kann manipulieren. 
  66. Literatur kann nützlich sein.
  67. Literatur kann gefährlich sein.
  68. Literatur kann eine grundlegend falsche Vorstellung von der Wirklichkeit vermitteln.
  69. Literatur kann falsche Erwartungen ans Leben suggerieren.
  70. Literatur kann bei falschem Gebrauch süchtig machen.
  71. Literatur besteht aus reflektiert verwendeter und ästhetisch geformter Sprache.
  72. Man kann sich über Sätze freuen.
  73. Man sollte sich über jedes neue Wort freuen, dass man beim Lesen lernt.
  74. Schreiben kann therapeutisch sein.
  75. Schreiben kann Wunscherfüllung sein.
  76. Schreiben ist kein Ersatz für Leben.
  77. Schreiben ist anstrengend.
  78. Schreiben ist lernbar (aber nicht jeder kann Goethe werden).
  79. Um es zur Meisterschaft zu bringen, muss man üben, üben, üben.
  80. Um es zur Meisterschaft zu bringen, muss man korrigieren, korrigieren, korrigieren.
  81. Inspiration wird überschätzt.
  82. Gute Ideen werden unterschätzt.
  83. Die Einnahme von Rauschmitteln (in Maßen) kann zu guten Ideen führen.
  84. Sie hilft aber nicht beim Schreiben.
  85. Und schon gar nicht beim Korrigieren.
  86. Gute Ideen haben eine Inkubationszeit im Leben 
    (den Ausbruch nennt man Inspiration).
  87. Phantasie ist keine Ausrede für Disziplinlosigkeit.
  88. Lesen macht klüger.
  89. Lesen macht schöner (weil es entspannt).
  90. Lesen ist ein schöpferischer Vorgang.
  91. Lesen schult die Konzentrationsfähigkeit.
  92. Lesen schult im Umgang mit Komplexität.
  93. Lesen schult die Ausdrucksfähigkeit.
  94. Lesen ist durch nichts anderes zu ersetzen.
  95. Verstehen macht glücklich (kritisieren macht selbstgerecht).
  96. Humor macht jeden Text besser 
    (sogar Kafka hat über seine Geschichten gelacht).
  97. Lesen ist kein Ersatz für Leben.
  98. Es gibt Wichtigeres als Literatur.
  99. Das Ende ist meistens unbefriedigend.
 


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